АКСИОЛОГИЯ ПИСАТЕЛЯ И АКСИОЛОГИЯ РЕЖИССЁРА: ДИАЛОГ СОГЛАСИЯ ИЛИ СПОР?

Под той или иной «аксиологией» понимаются не какие-то политические, идеологические, либо иные узко-направленческие установки писателя или режиссёра, а более фундаментальные ориентации, которые обретают свою определенность [65] только в «большом времени» (М.М. Бахтин) культуры, а не в «малом времени» борьбы тех или иных творческих школ, течений, группировок.

Я исхожу из более-менее общепринятых представлений, что экранизация классики всегда, в любом случае есть способ перевод ее на «язык» другого искусства. Однако обращу внимание и на то, что любое филологическое, литературоведческое истолкование произведения (что литературного, что визуального) – это ведь тоже перевод. Перевод с языка искусства на понятийный категориальный язык науки. Наиболее же адекватной эстетической реакцией на захватившее нас произведение искусства будет преимущественно эмоциональный восторг – читателя или зрителя («ах, как замечательно!»).

Некоторое проклятие моих профессиональных занятий состоит в том, что это «ах!» далее необходимо как-то затем вербализировать, как-то рационализировать в системе тех или иных научных категорий (сейчас речь идет не о критике, т.е. о изначально оценочной сфере, а о науке, гуманитарной науке как таковой). Вопреки убеждению, принятому приверженцами структурно-семиотического направления, что литературовед не обязан становится читателем, как ихтиологу вовсе не нужно становится рыбой для ее изучения (на этом настаивал, например, Ю.М. Лотман), увы, литературовед также еще и читатель.

Но какие существуют стадии «прочтения»? Дело в том, что произведение многослойно, хотя это его многослойность, разноуровневость была открыта только лишь в эпоху классической немецкой эстетики. До нее – долгое время – произведение понималось исключительно как текст, т.е. вещь. Представление о том, что произведение это текст — исторически исходный пункт осознания сущности произведения, начиная с «Поэтики» Аристотеля. Под «текстом» имеется в виду не позднейшее постструктуралистское представление, впервые представленное у Ролана Барта, а, скорее, то, что предлагали наши отечественные структуралисты. Текст (в том числе, художественный текст) – отличается тремя параметрами: выраженностью, ограниченностью и структурностью. Говоря же по-аристотелевски, это то, что имеет начало, середину и конец. Художественное произведение – с этой точки зрения – предельно упорядоченный текст, где нет ничего случайного, ничего того, что может быть заменено на другое, но, вместе с тем, есть все закономерно необходимое. В таком случае, адекватная рецептивная установка – по отношению к тексту – состоит в его анализе. В котором ничего не должно быть субъективно «моего», но – всё «чужое», т.е. авторское. С этой позиции, на этом уровне восприятия — экранизация классики – это иллюстративная, близкая к буквалистской деятельность, суть которой всегда более-менее популяризация (которая неизбежно является одновременно и упрощением). Почему именно «упрощением»? По банальной причине: просто-напросто невозможно вполне адекватно перевести словесную ткань на «материал» визуального языка. В иных случаях пропадает всё при подобном переводе, как например, с А. Платоновым, в других случаях – очень многое. И даже если актёр будет только лишь буквально читать текст, ничего не упуская, все-таки и в этом случае мы также сталкиваемся с тем или иным интонационным решением, но не полнотой реализации авторской интенции. [66]

Второй слой произведения был впервые с методологической четкостью прояснен немецкой классической эстетикой. Например, А. Баумгартен рассуждал о том, что истинно художественное произведение являет собою особый гетерокосмос. Эта «поэтическая вселенная» не сводится лишь к тексту, но обладает собственным внутренним «миром». Хотя и такой «мир» вполне себе существует (потому и является особой поэтической реальностью), но все-таки само его бытие неотделимо от сознания реципента, иными словами, сознание является неотъемлемой его частью. Это уже не текстуальная констурукция, а, как писал Гете, «духовно-органическое целое». Здесь доминирует – если говорить о рецепции – «своё», а потому такого рода «слой» — не область анализа, а сфера интерпретации. И здесь возможны, в принципе, любые, всевозможные интерпретации, которые ценны именно своей оригинальностью и неповторимостью. Если в первом случае доминирует представление об адекватности прочтений, то на этом уровне – многоцветный спектр истолкований.

Однако существует и третий уровень произведения: он связан со становлением феноменологического направления в эстетике, хотя в обозначении этого уровня вполне корректно использовать бахтинское выражение «диалог согласия». В отличие от взаимодействия с тестом на первом уровне произведения (так сказать, «школьных» экранизаций-«популяризаций» классики) и режиссерских «прочтений» на втором уровне (самых вызывающих постановок, для которых исходный писательский «материал» — лишь повод для самовыражения), на третьем уровне произведения его реципиент (в том числе, режиссер) вправе исходить из постулата своего рода мерцания другого сознания в предстоящем ему гуманитарном предмете и пытаться как-то приблизиться к этому сознанию другого субъекта. Ключевые слова здесь «другого субъекта». Этот другой субъект до конца никогда не может быть ни вполне «объяснен», ни «интерпретирован». Речь идет об особом, совсем особом понимании – в том числе, в «переводе» с языка литературы на язык кинематографа. Подлинный смысл своего собственного текста автор сам часто не может вполне удовлетворительно объяснить. Как говаривал М. Пруст, он выражает не свое биографическое, а свое глубинное Я. Иначе, чем через художественный текст, он его не может выразить, он даже рационализировать не может, а если и рационализирует, то всегда ошибается. Это понимание никогда не может быть «общим», т.е. не может быть однозначной безличной коммуникации между «чужим» и «своим» сознаниями.

Ведь, в сущности, ни на первом, ни на втором уровне произведений нет никакой «диалогичности», потому что любой «диалог» предполагает две несовпадающие позиции, а не одну. Мы же видим лишь «монологичность», что на уровне текста («авторскую»), то на уровне «мира» (уже «читательско-режиссёрскую»). Если мое сознание в акте понимания полностью совпадет с другим сознанием, авторским (если бы это и было возможно), то я просто стану клоном автора. Хотя в любом учебнике филологии пишут, что нужно истолковывать автора «согласно авторскому замыслу», что нужно пытаться «адекватно авторскому заданию» проанализировать его текст. Однако же если мы попытаемся вполне всерьез эти установки применить на практике, то в итоге такого рода рецептивной деятельности неизбежно [67] – как желаемый итог! — остается одно сознание, а не два Потому на самом деле нет здесь подлинного понимания, поскольку для него нужны две личности, две позиции, а не одна.

Таким образом, я исхожу из того, что – в пределе! – режиссер может понять автора того произведения, с которым он работает, лучше самого биографического автора. Это кажется, на первый взгляд, невероятным: как же так, как интерпретатор может понимать произведение лучше самого автора? Но вообще-то это еще Шлейермахер давал именно такую установку: естественно, интерпретатор должен понимать текст лучше автора. Иначе, например, зачем вообще нужна филология? Так вот, это второе сознание позволяет как раз выявить в тексте такие смыслы, которые очень часто, разумеется, не вкладывал сознательно автор в свой текст. Автор часто руководствовался чем-то другим. Сервантес писал пародию на рыцарский роман, он не был повинен в том, что его «Дон Кихот» будет воспринят как образец рыцарского романа: он пародию писал. Но для нас, его читателей, это не пародия на рыцарский роман, и это не означает, что мы «неправильно» понимаем «Дон Кихота». Достоевский писал антинигилистический роман «Бесы», писал как реплику в споре с нигилистами. Но нам сейчас нет дела до этих нигилистов, до их идеологии, мы сейчас видим его романы как пророчества, и это не означает, что мы непременно их «субъективно» истолковываем. Это означает, что Сервантес и Достоевский в своих произведениях реализовали такое, что не вмещалось в их тогдашнее биографическое сознание, что в процессе создания этих романов они смогли выразить нечто объективно большее, стали, так сказать, «выше» самих себя как биографических личностей. Для того, чтобы понять и вербализировать это «что-то», и нужны, на мой взгляд, как режиссеры, так и литературоведы. В каком-то смысле у них одна и та же – благородная – цель: вырвать автора из смертных объятий только лишь «его» времени, времени его биографической жизни, выявить в произведениях то, что позволяет автору остаться в просторах незавершаемого «большого времени».

Для ограничения же субъективистких режиссерских «трактовок» можно использовать понятие «спектра адекватности». Таким образом мы могли бы избавиться от двух опасностей: во-первых, от опасности стать клоном автора (что – потенциально – неизбежно является логическим пределом прочтения, адекватного авторской интенции, когда «чужое» авторское подавляет «свое», режиссёрско-интерпретаторское), во-вторых, избежать волюнтаризма, этого постмодернистского буйства противоположных интерпретаций, представления, что любое прочтение законно, потому что критерия истинности нет. Постструктурализм, как известно, пришел к тому, что логоцентризм европейской культуры нужно взорвать, что должна быть признана иная установка, которая само понятие истинности отменяет, потому что это понятие так или иначе связано с авторитетными (сакральными, авторитарными) установками, поэтому само слово «истинность» со всеми его коннотациями изгоняется из этого постмодернистского мира. Я против этого, мне представляется, что границы интерпретаций должны быть, но такие границы, которые позволяют реализоваться нашей личной свободе. [68]

Катарсис, который испытывает субъект восприятия в итоге разрешения эстетического напряжения между автором и реципиентом, напряжения все-таки невозможного, если нет определенной дистанции между ними, у каждого глубоко личностный. И это нормальная гуманитарная ситуация. Однако следует определить границы спектра адекватности. Эти границы формируются как устройством текста, так и той культурной «грибницей», в которой и произошло рождение произведения. Если в режиссерском «прочтении» совершенно игнорируется, либо же до неузнаваемости трансформируется та национальная картина мира, которая все-таки лежит в основе любого писательского творчества, если аксиология писателя заменяется прямо противоположной аксиологией, в таком случае, не будет не только «диалога согласия», но и никакого «приращения смысла», останется бесплодный, ведущий культуру в тупик, никому не нужный «спор». [69]

* Исследование выполнено при финансовой поддержке РФФИ, проект «Русская классическая литература в мировом культурно-историческом контексте» № 15-34-11091

Опубликовано: VII Международный конгресс «Русская словесность в мировом культурном контексте». Литература и кинематограф: длящийся диалог? М.: Фонд Достоевского, 2017. С. 65-69.