Глава 11 — ПОЭТИКА ЛИТЕРАТУРЫ РУССКОГО ЗАРУБЕЖЬЯ
(Шмелев и Набоков: два типа завершения традиции)
Итоги русского (по ту сторону советского) ХХ века подводились — задолго до его хронологического завершения — в знаменитой книге Г. П. Струве «Русская литература в изгнании» (1956) и не менее известном сборнике статей Г. В. Адамовича «Одиночество и свобода» (1955). Последний, хотя и горестно констатировал: «Мы стоим на берегу океана, в котором исчез материк», — однако заключил в ином тоне: «…эмигрантская литература сделала свое дело потому, что осталась литературой христианской»[1].
В пределах этой главы мы сосредоточимся на рассмотрении принципов поэтики В. В. Набокова и И. С. Шмелева под этим обозначенным Адамовичем углом зрения, совпадающим с общей теоретической установкой нашей книги. Названные имена авторов словно напрашиваются на сопоставление: в эмигрантской критике (довоенной и послевоенной) расхожим было убеждение в сугубой «русскости» произведений Шмелева и вызывающей «нерусскости» Набокова. Названные нами выше критики также не избежали этой темы. Попытаемся поставить этот спор в новый контекст понимания, рассмотрев Набокова и Шмелева и как наследников той отечественной соборной традиции, которую счел нужным подчеркнуть («<...> осталась литературой христианской» — вопреки «ликвидации христианства»[2]) Адамович, и как авторов, каждый из которых по своему завершает эту линию русской классической литературы.
Как и в предыдущих главах, попробуем сосредоточить свое внимание на самих «молекулах» художественного мира наших авторов, на самых как будто бы случайных и произвольных художественных деталях их произведений.
По мнению В. Ходасевича, «ключ ко всему Сирину» в том, что «его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют… Они строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами»[3].
Для нас в данном случае наиболее существенным представляется не очевидное различие в используемых «приемах»: что Набоков открыто манифестирует («выставляет наружу») авторские приемы, а Шмелев их «прячет», делает незаметными для неискушенного читателя, а вопрос о том, какие именно художественные «миры произведений» строят «эльфы или гномы» у каждого из интересующих нас авторов.
Так, игровая атмосфера романа Набокова «Защита Лужина» настолько плотно пропитывает собой весь текст, что уже с первых страниц еще вовсе не знакомый с шахматной комбинаторикой маленький Лужин тем не менее уже играет:
Наплакавшись вдоволь, он поиграл с жуком, нервно поводившим усами, и потом долго его давил камнем, стараясь повторить первоначальный сдобный хруст[4].
Грозящий герою «невозможный, неприемлемый мир», упомянутый Набоковым чуть выше в тексте, проникает и в процитированную микроструктуру предложения — слезами мальчика. Мотив же игры[5], во–первых, изначально связан с властно–режиссерской склонностью героя, пытающегося взять реванш у неприемлемого космоса путем произвольного комбинирования различных вариантов жизненного поведения (личных возможностей, которые отменили бы реальность «невозможного» мира), и, во–вторых, здесь же окрашен смертью живого существа, ставшего невольной жертвой заигравшегося героя. Представление о жизни, уже чреватой смертью и словно ждущей смерти, вмещается в «сдобный хруст» раздавленного жука. Кстати, тут и мучившее позднее Лужина–шахматиста (как и многих набоковских героев) роковое удвоение жизненных ситуаций (либо грозящая возможность таких удвоений, как в «Машеньке»); удвоение, будто бы сигнализирующее о некой злой воле, играющей судьбами беспомощных героев–объектов, на самом деле порождается, как оказывается, своеволием героя–субъекта: Лужин неудачно пытается повторить смерть жука, вторично «вкусно» умертвить природное существо. На персонализацию и, так сказать, одушевленность жука указывает авторское наделение его атрибутом личностности — нервностью. Что, впрочем, лишь подчеркивает последующее шокирующее превращение его в сдобно хрустнувший предмет, мертвую вещь — для героя.
Окружающая героя агрессия коварного миропорядка (незадолго до казни жука «страшные» мальчики «на мосту окружили его, навели жестяные пистолеты, пальнули в него палочками, с которых коварно были сдернуты резиновые наконечники») преодолевается и заменяется игровой агрессией героя по отношению к миру. Итогом такой замены в набоковском космосе становится эстетическое умерщвление онтологически понимаемой реальности.
Годунов–Чердынцев из «Дара», перечитывая свои стихи, посвященные «одной теме — детству», «вновь пользовался всеми материалами, однажды уже собранными памятью для извлечения из них данных стихов». Последнее слово в этой фразе — самое неожиданное. Ведь оно завершает принципиально непоэтическую лексическую цепочку («пользовался <...> материалами <...> для извлечения… данных»). Словно речь идет о решении чисто интеллектуальной математической задачи. Странно, однако предлагаемый читателю конструктивный механизм добывания «данных стихов» больше напоминает воспетый Маяковским — «изводишь <...> тысячи тонн словесной руды» («Разговор с фининспектором о поэзии»), нежели «органический» вариант их рождения, например, пушкинский — «стихи свободно потекут» («Осень»), либо ахматовский — «стихи растут» («Мне ни к чему одические рати»).
Пушкинское творчество, безусловно — некий идеальный ориентир для Годунова–Чердынцева. Но и здесь за «спортивной» метафоричностью можно уловить примесь утилитарного отношения к заряду, получаемую от пушкинского гения:
…в течение всей весны продолжая тренировочный режим, он питался Пушкиным, вдыхал Пушкина, — у пушкинского читателя увеличиваются легкие в объеме»; «<...> закаляя мускулы музы, он, как с железной палкой, ходил на прогулку с целыми страницами «Пугачева», выученными наизусть.
Набоков будто бы блистательно и хладнокровно извлекает нектар из цветка, но отказывается передать сам запах этого цветка. На хладнокровность операции и указывает остраненная от поэтического вдохновения авторская лексика. Для русской классической традиции столь методичный отбор жизненного «материала» весьма экзотичен.
Так, обычное для русской литературы «золотое детство» (даже у Некрасова в «Крестьянских детях» упомянуто «красное детство») не то чтобы опровергается Набоковым, но как бы переводится в иную систему координат (с совершенно другими критериями оценок). Например, у того же Годунова–Чердынцева «удавшееся детство». Но и благополучный герой «Дара» иной раз как бы с некоторым подозрением относится к миру детских воспоминаний. Он словно опасается до конца довериться им, признать их истинность, замечая, «каким восковым становится воспоминание, как подозрительно хорошеет херувим по мере того, как темнеет оклад». Сам знаменитый набоковский детский «рай», очертания которого восстанавливаются в «данных стихах» (как известно, стихи Годунова–Чердынцева — одновременно и стихи Сирина), имеет оттенок все той же строгой упорядоченности и математической рассудочности. Вспомним хотя бы «домовой музей» отца героя «Дара»:
…стояли рядами узкие дубовые шкафы с выдвижными стеклянными ящиками, полными распятых бабочек <...> где пахло так, как пахнет, должно быть, в раю, и где у столов вдоль цельных окон работали препараторы.
Можно до самозабвения любить великолепный космос Набокова, но нельзя все–таки не подивиться местоположению рая, словно бы окруженного «распятыми бабочками» и распинающими их «препараторами». А ведь это своего рода лобное место названо «срединным очагом, освещавшим снаружи весь наш петербургский дом», а в другом месте подано как «душа дома», сохранившая в период революционного крушения «неуязвимость, присущую святыням».
Но это «святыня» особого рода, «святыня» именно для героя. Здесь преподаются особые уроки отношения к миру («Сладость уроков!» — восклицает Годунов–Чердынцев). В частности, «препарирование генитальной арматуры для определения видов, по внешности неразличимых».
При этом иной подход к миру, основанный на началах, противоположных препарированию элементов, вызывает полупрезрительный иронический комментарий:
…русский простолюдин знает и любит родную природу. Сколько насмешек, сколько предположений и вопросов мне доводилось слышать, когда, превозмогая неловкость, я шел через деревню со своей сеткой! «Ну, это что, — говорил отец, — видел бы ты физиономии китайцев, когда я однажды коллекционировал на какой–то священной горе…»
Нельзя не признать, что тончайшая и мастерская работа «препараторов» и «коллекционеров» очень напоминает создание стихов Годуновым–Чердынцевым (и использование им биографии Чернышевского). В том и другом случаях из мира реальности «извлекается» филигранным хирургическим образом «материал», заинтересовавший субъекта «игралища», и используется весьма прихотливо.
По жесткому определению Адамовича, «у Набокова перед нами расстилается мертвый мир, где холод и безразличие проникли так глубоко, что оживление едва ли возможно. Будто пейзаж на луне, где за отсутствием земной атмосферы даже вскрикнуть никто не был бы в силах. И тот, кто нас туда приглашает, не только сохраняет полное спокойствие, но и расточает все чары своего дарования, чтобы переход совершился безболезненно. Разумеется, «переход» здесь надо понимать фигурально, только как приобщение к духовному состоянию, перед лицом которого даже былые сологубовские сны показались бы проявлением здорового, юношеского кипучего энтузиазма»[6].
Именно ради приобщения к охарактеризованному Адамовичем «духовному состоянию» эльфы и гномы набоковских приемов «пилят, режут, приколачивают, малюют». Между тем, отдельные фрагменты книг другого выдающегося русского писателя ХХ века, И. С. Шмелева, тоже приобщая к авторскому видению мира, способны в такой же степени шокировать читателя, хотя и по другой причине.
Соловей очень смешно топорщится, садится на крылышки и смотрит как огорошенный. Мы смеемся. Потом отец запускает руку в стеклянную банку от варенья, где шустро бегают черные тараканы и со стенок срываются на спинки, вылавливает — не боится — и всовывает в прутья клетки. Соловей будто и не видит, таракан водит усиками, и… тюк! — таракана нет. Но я лучше люблю смотреть, как бегают тараканы в банке. С пузика они буренькие и в складочках, а сверху черные, как сапог, и с блеском. На кончиках у них что–то белое, будто сальце, и сами они ужасно жирные. Пахнут как будто ваксой или сухим горошком. У нас их много, к прибыли — говорят. Проснешься ночью, и видно при лампадке — ползает чернослив как будто. Ловят их в таз на хлеб, а старая Домнушка жалеет. Увидит — и скажет ласково, как цыпляткам: «Ну, ну… шши!» И они тихо уползают[7].
За жалостью Домнушки и любовью маленького героя «Лета Господня» скрывается совершенно иное, нежели у Набокова, отношение к сущему — в чем бы оно ни проявлялось. Перевернув приведенную выше набоковскую фразу, можно сказать: мир, рисуемый Шмелевым, единственно возможный для него и единственно приемлемый. Далеко не случайно и «черные тараканы» освещены, как бы освящены лампадкой (превращаясь при этом в чернослив). Так они тоже приобщены к самому Лету Господню, занимая там хотя и весьма скромное, но свое место.
В этом же эпизоде появляется и другое живое существо:
Отец <...> запускает руку в ведро с ледышками и вытягивает черного налима. Налим вьется, словно хвостом виляет, синеватое его брюхо лоснится.
Авторской волей герою произведения видится, как обитатели земли и воды соединяются в радостном отклике на благожелательное человеческое внимание: тараканы, послушные «шши» Домнушки, «тихо уползают», а налим «словно хвостом виляет». Рука отца, опускаемая в этой сцене купания соловьев поочередно в банку от варенья и в ведро с ледышками, обретает здесь уже не столько семейно–бытовое, сколько сакральное значение.
Обращенные к его доброму ангелу Горкину слова ребенка: «Тебя Бог в рай возьмет», которыми завершается весь эпизод, являются своего рода Благой вестью (глава «Благовещение»). Летящие соловьи, ползущие тараканы и плавающие рыбы здесь как бы благословляются автором.
Одновременно эти обитатели трех стихий, оказавшиеся в человеческом жилище (имеющем функцию ковчега), в день Благовещения обретают освобождение, волю. Тараканов «Горкин вытряхивает из банки в форточку: свежие приползут»; «<...> налим — прыг из оставленного ведра и запрыгал по лестнице»; «<...> я разжимаю пальцы и слышу — пырхх… Пускают и отец и Горкин… Денис подскакивает, берет птичку, как камушек (вспомним камень набоковского героя. — И. Е.), и запускает в небо, совсем необыкновенно». Сравнение птички с камушком подчеркивает единосущность и тварность живого и неживого, их взаимодополнительность для Божьего универсума. В финале главы голос отца итожит приобщение героя к миру: «А иди–ка ты, чижик, спать?» В этой фразе, подобно рассмотренной выше фразе Набокова, незримо присутствует уже смерть. Дело не только в том, что сон — древний смягченный аналог смерти, но и в композиционном построении данного текста: «Благовещение» завершает главы, повествующие о Великом Посте — смерти. Следующая глава («Пасха») начинается, словно преодолевая смертное оцепенение: «Пост уже на исходе, идет весна».
Неожиданно набоковский и шмелевский миры сближает своеобразная перестановка, «обратная перспектива». Играющий и убивающий жука герой Набокова обречен погибнуть сам — вследствие игры некоего более могущественного, нежели он, режиссера его судьбы. Отец же у Шмелева, отправляющий спать ребенка, «потирает лоб» — впоследствии смертельно ушибленный после падения с лошади.
Однако общая мифологема смерти, проявляющаяся в поэтике того и другого автора, имеет принципиально различные духовные подтексты, манифестирующие различные векторы тех эстетических традиций, которые они собой результируют.
Для кончающего самоубийством Лужина «вся бездна распадалась на бледные и темные квадраты», то есть коварно обращается в чудовищное подобие гигантской шахматной доски, отчего и происходит полная посмертная аннигиляция героя. «Никакого Александра Ивановича не было» — и не оттого только, что выпавший из окна самоубийца оставляет пустой комнату. В первый и последний раз звучащее имя Лужина для того и появляется именно в финальной фразе романа, чтобы зафиксировать окончательное уничтожение всякой надежды на идентификацию Лужина (шахматиста, вынужденного сменить режиссерские властные функции демиурга на актерское угадывание враждебного чужого замысла) и Александра Ивановича, живущего частным образом в мире других. Распад бездны на контрастные квадраты лишь символизирует итоговый распад сознания героя, словно попадающего в трещину шахматной доски («доска с трещиной» — первое в романе упоминание о шахматной атрибутике, которое уже таит в себе угрозу).
В шмелевском же художественном мире торжествует как раз христианская философия надежды: кончину и похороны отца венчает (как и само произведение в его целом) Тресвятое, дающее надежду на жизнь вечную:
Слышу:
… Свя–ты–ый… Бес–сме–э–эртный…
По–ми–––и––луй…
на––а––ас…
Глубоко укорененное в русской словесности соборное мы, преодолевающее расчлененность мира и человека, равноудаленное от коллективизма «толпы» и от индивидуализма «я», вовсе чуждо набоковскому космосу. Даже Мартын из «Подвига», наиболее человечный в галерее героев набоковского «метаромана», и он мыслит лишь категориями «победы» и «поражения», пытаясь «изловить счастье». А рассказчик в романе «Отчаяние», желающий быть «хозяином своей жизни» и «деспотом своего бытия», однако не случайно ставший «хозяином» и «деспотом» жизни чужой, убивая своего двойника, с надрывом исповедует философию, коренящуюся еще в фихтеанском резком противопоставлении «я» и «не–я»:
Я не могу, не хочу в Бога верить еще и потому, что сказка о нем это не моя, чужая, всеобщая сказка, — она вся пропитана неблаговонными испарениями миллионов других людских душ, повертевшихся в мире и лопнувших…
Глубоко символично, что «свечечка» — христианский аналог человеческой жизни — предстает в воспоминаниях Лужина «умиравшей от разрыва сердца, когда на углу улицы налетал ветер с Невы».
В руках героя Шмелева свеча не гаснет:
Я несу от Евангелий страстную свечку, смотрю на мерцающий огонек: он святой. Тихая ночь, но я очень боюсь: погаснет! Донесу — доживу до будущего года. Старая кухарка рада, что я донес. Она вымывает руки, берет святой огонек, зажигает свою лампадку, и мы идем выжигать кресты. Выжигаем над дверью кухни, потом на погребице, в коровнике.
— Он теперь никак при хресте не может. Спаси Христос… крестясь, говорит она.
За противоположностью погибельного «ветра с Невы» и «тихой ночи» как раз и стоят принципиально различные типы духовной ориентации. По авторитетному наблюдению З. А. Шаховской, «как будто с годами Набоков все более становился агностиком и даже воинствующим антицерковником»[8]. Шмелев же, напротив, от произведений 10–х годов, продолжающих, уловно говоря, «демократическую» линию русской литературы, переходит к совершенно иному мироощущению, которое можно назвать торжествующим христоцентризмом. По словам И. А. Ильина, в «Лете Господнем» «Россия и православный строй ее души показаны <...> силою ясновидящей любви», а все главы этой книги «связаны воедино неким непрерывным обстоянием — жизнью русской национальной религиозности (выделено автором. — И. Е.)»[9].
«Чего автор хочет? — вопрошал чрезмерно пристрастный и не всегда корректный по отношению к шмелевскому пафосу, но зато весьма точный в определениях Г. В. Адамович, — Воскрешения «святой Руси», причем вовсе не углубленно–подспудного, таинственного, очищенного, обновленного, но громкого, торжественно–задорного, наглядного, осязаемо–реального! Чтобы вновь зазвонили все московские колокола, заблистали синеглавые соборы бесчисленных русских монастырей <...> Если впереди тьма, будем хранить свет прошлый, единственный, который у нас есть, и передадим его детям нашим <...>
Где это у Шмелева… Можно было бы ответить: везде, в замысле, в языке, в каждом случайном авторском замечании <...> Все искусство и все дарование художника направлено к тому, чтобы создать мираж и, вызвав из небытия исчезнувший мир, какой–то заклинательной волей водворить его на месте мира настоящего»[10].
Однако если воссоздаваемый Шмелевым мир и является, по мнению Г. В. Адамовича, миражом, он во всем противоположен игровым миражам Набокова. «Заклинательная воля» Шмелева подобна силе православных молитв, густо рассыпанных в его поздних произведениях. И, надо признать, Шмелеву удается (по крайней мере, в «Лете Господнем» и «Богомолье») именно этой волей, этой силой художественно воскресить воцерковленную соборную Россию и тем самым передать ее своим читателям. Если только современный читатель готов — в отличие от Адамовича — «принять идеал традиционный (т. е. соборный. — И. Е.) как идеал живой»[11]. Шмелевская «скрытая, приглушенно–страстная борьба за прошлое»[12] — именно борьба с небытием, когда исчезнувшая как будто навсегда Россия (утратившая даже само имя свое, подобно набоковскому герою) вдруг вся целиком, по выражению И. А. Ильина, «от разливанного постного рынка до запахов и молитв яблочного Спаса, от «розговин» до крещенского купанья в проруби»[13], Россия с ее праздниками, радостями и скорбями (вспомним подзаголовок «Лета Господня») эстетически вызывается «из небытия» — на место «мира настоящего», то есть советского во времена Адамовича, а для нас — постсоветского.
Тогда как, по убеждению З. А. Шаховской, «философская установка Набокова <...> кажется метафизикой небытия»[14], Г. П. Струве, написавший исследование о Набокове, приходит в итоге к грустному выводу, созвучному мнению З. А. Шаховской: «У персонажей Сирина просто «нет души». Это в конце концов и было увидено теми, кто чувствовал, что какое–то «неблагополучие» завелось как червоточина в этом несравненном по блеску таланте. Это именно имел в виду Б. Зайцев, когда он писал, что Сирин писатель, у которого «нет Бога, а может быть, и дьявола»»[15].
Здесь же Г. Струве приводит поразительное суждение Г. Адамовича по поводу набоковского «Посещения музея»: «Согласен на какие угодно лестные, даже лестнейшие эпитеты, — но ищу того, что на моем, на нашем языке называется жизнью». Как полагает другой крупнейший критик русского зарубежья, В. Ходасевич, «У него (Сирина) отсутствует, в частности, столь характерная для русской литературы любовь к человеку»[16]. Можно говорить о пристрастности и предубежденности процитированных нами авторов, попеняв, что они преимущественно указывают на отсутствие чего–то в прозе Набокова, вместо того чтобы интерпретировать то, что там есть, судить автора по законам его поэтики. Однако же перед нами особый случай: критики, по–видимому, не находят главного, что позволило бы талантливейшему писателю без всяких оговорок войти именно в океан русской литературы.
Попытаемся сформулировать этот подразумеваемый, но не высказанный архетип русской христианской словесности.
Русская словесность первых семи веков своего существования отчетливо христоцентрична, то есть изначально ориентирована прежде всего на Новый Завет. Кроме того, характерная именно для «русской святости» (С. С. Аверинцев) «попытка принять слова Христа о любви к врагам, о непротивлении злу, о необходимости подставить ударившему другую щеку абсолютно буквально, без оговорок, без перетолкований»[17] — это и есть проявление того христоцентризма, который, как мы полагаем, конституирует единство древнерусской литературы и русской классики Нового времени, прежде всего ХIХ века. Возможно, что глубинная, тесная и никогда не прерывающаяся связь с Новым Заветом — главное, что создает и единство русской культуры в целом. Причем, зачастую «скрытое воздействие не прекращается и тогда, когда о православной традиции и не вспоминают»[18].
В древнерусской словесности соборное начало проявляется эксплицитно, ведь главное назначение этой литературы — воцерковление человека. Церковный год, связанный в Православии с Пасхой и вытекающий из нее, утверждает конечную победу над смертью и придает тем самым осмысленность жизни каждого человека на пути его к Богу. Многие советские литературоведы–медиевисты, выделяя важнейшие особенности поэтики древнерусской литературы, вынуждены были избегать подчеркивать религиозную ее семантическую доминанту. Тогда как совершенно очевидно, что, например, отмечаемая как особенность этой литературы высота нравственного идеала имеет отчетливо новозаветный характер, а «ансамблевое строение» литературы (выражение Д. С. Лихачева) подчеркнуто основывается на идее православной соборности.
Известно, что в самом выборе конфессии (и соответственно, этической системы координат) эстетический момент (красота Богослужения) едва ли не явился важнейшим; по крайней мере, в сознании древнерусского книжника.
Добро и красота в русской культуре изначально не только не противостоят друг другу, но и совершенно неотделимы друг от друга. Сакральное эстетизируется, поэтому позднейшее «красота спасет мир» означает, помимо всего прочего, еще и восстановление именно этой православной традиции.
В классической русской литературе ХIХ века евангельский христоцентризм проявляет себя как прямо, так и, гораздо чаще имплицитно: авторской этической и эстетической ориентацией на высший нравственный идеал, которым является Иисус Христос. При этом сам центральный персонаж Нового Завета часто остается как бы за скобками повествования, но незримо присутствуя при этом в сознании автора и читателей; слишком жива еще прошлая установка древнерусской литературы на непосредственное введение образа Спасителя в ткань книжных текстов.
Христоцентризм — та сверхличная цель, к которой должно только приближаться, что всегда нелегко. При этом следует подчеркнуть, что подобное стремление отнюдь не феномен утопического сознания. Для человека православной ментальности, напротив, это не «место, которого нет», а «место, которое уже было». Иисус Христос был явлен миру и как Спаситель, искупивший грех ветхозаветного Адама, и как образец нравственной высоты.
Отсюда же отчасти понятны максималистские этические требования к герою литературного произведения русской классики, намного более строгие, нежели в западноевропейской того же периода, где планка требований к человеку, так сказать, намного «реальней».
Православно ориентированные русские писатели не желали (а, может быть, и не могли) уступать требованиям секуляризованной жизни. Да и сама секуляризация русской культуры — явление более «мягкое», более позднее и не завершившееся даже к ХХ веку, если сравнить этот процесс с аналогичным в Западной Европе.
Поэтому в русской классической литературе так мало центральных героев, выдерживающих сопоставление с заданной древнерусской книжной традицией нравственной высотой. Любой человек «хуже» Христа. «Хороших» героев так мало именно потому, что в сознании (подсознании) автора всегда присутствует «наилучший».
Постоянная боязнь духовного несовершенства перед лицом идеальной Святой Руси, страх несоответствия низкой наличной данности этой высокой заданности (столь заметный, например, у шмелевского праведника Горкина) делает все другие земные проблемы человеческой жизни второстепенными и малозначительными. Отсюда постоянное стремление к постановке и решению последних проблем и постановке «проклятых вопросов».
Оборотной же стороной духовного максимализма русской литературы явилось столь же полное и безусловное приятие Божьего мира. Перед Богом равны все — как рабы Его. Дистанция между грешниками и праведниками хотя и имеется, но и те, и другие в равной мере недостойны Его. Однако это же означает, что все достойны жалости, любви и участия. Отсюда та не совсем понятная человеку иного менталитета любовь к убогим, юродивым, нищим и каторжникам. Отсюда поразительная терпеливость и эстетизация этой терпеливости. Это эстетизация любви к ближнему своему (которая, по мысли Ходасевича, как раз «отсутствует» в поэтике Набокова) — при всем понимании его несовершенства.
Может быть, именно этой двунаправленной установкой, вмещающей в себя ориентацию на этический абсолют и столь же абсолютное приятие мира таким, как он нам дан, объясняется феномен, который так поразил М. Н. Эпштейна. Исследователь, рассуждая о соотношении между образами Башмачкина и Мышкина, приходит к выводу, что «вряд ли в какой–либо другой литературе мира так коротка дистанция между <...> самым ничтожным и самым величественным ее героями, которые представляют здесь, по сути, вариацию одного типа. Между униженным из униженных и возвышенным из возвышенных то глубочайшее сродство, которое и составляет, быть может, неотразимую прелесть и притягательную силу русской литературы…»[19]
Можно сказать, что галерея героев русской классики представляет собой вариации соборного устремления к герою Нового Завета. Поэтому–то, с нашей точки зрения, иной раз и возникает безотчетное и загадочное ощущение, что «не целая литература перед нами, а одно, богатое замыслом и переливами смыслов произведение!»[20] Произведение, добавим мы, имплицитно ориентированное в своем внутреннем «замысле» на другую Книгу — Евангелие — точно в такой же степени, как древнерусский корпус текстов ориентирован на эту же Книгу эксплицитно.
Ведь и «древнерусская литература существует для читателя как единое целое, не разделенное по историческим периодам»[21].
Не являются ли констатации исследователей лишним аргументом в пользу искомого глубинного, трансисторического духовного родства отечественной литературы, основанного на соборности и христоцентризме? Может быть, духовное освоение Нового Завета в его православном истолковании — и составляет своего рода нерв русской культуры, основанной на соборности и христоцентризме? Освоение, которое в древнерусской книжной традиции ориентируется больше на «внешние» стороны проявления благодати, а в русской классике XIX столетия уже приближается к некоему внутреннему ядру ее? Нет ли здесь, далее, значимой (хотя и очень относительной) аналогии с соотношением Ветхого и Нового Заветов?
Нельзя ли объяснить потрясение, испытанное западноевропейскими писателями, философами и просто читателями при встрече с литературой русского XIX столетия как раз ощущением присутствия в ней того живого чувства соборности, которое давно утеряно секуляризованной культурой Запада? Может, мы имеем дело с феноменом узнавания «своего Другого» (М. М. Бахтин), то есть последовательно христианского взгляда на мир, а вовсе не с праздным любопытством по поводу экзотической «русской души»?
Внешняя бесформенность русской классики (например, куски будто бы «лишнего» текста в «Войне и мире»), полифония Достоевского и уклонение от формулировки «последней правды» в произведениях Чехова при всей разнице видения мира столь разными авторами имеют общий знаменатель: православное отношение к миру. Это суть разные проявления соборного начала.
И на уровне построения текста, и на уровне завершения героя автором мы наблюдаем как бы духовный трепет перед властью над Другим (героями), трепет перед собственной возможностью окончательной и последней завершенности мира (пусть и художественного), неуверенность в своем праве на роль Судьи ближнего своего (пусть и выступающего всего лишь в качестве вымышленного персонажа).
Ведь сказанная окончательная «правда» о Другом, зафиксированная текстом произведения, отнимает у него надежду на преображение и возможность духовного прозрения, которые не могут быть отняты, пока Другой жив.
Претензия на завершение героя — это как бы посягательство на последний Суд над ним. Тогда как только Бог знает о человеке высшую и последнюю правду. В пределах же земного мира, воссозданного в художественном произведении, «никто не знает настоящей правды», как это формулирует в повести «Дуэль» Чехов.
«Не знает» не потому, что она релятивна и «настоящей правды» вовсе не существует, а поскольку даже Богу последняя правда о человеке становится известной лишь после его смерти. До этого же рубежа остается надежда, отнимать которую у Другого в некотором смысле означает совершать по отношению к нему антихристианский акт.
Знаменитая полифония романов Достоевского, открытая Бахтиным, и «равноправие» голосов автора и героев, как нам представляется, имеют те же глубинные — соборные — истоки, укорененные в православной русской духовности. Автор и герой в самом деле равноправны — но именно перед лицом той абсолютной, а не релятивной правды, которую во всей полноте дано знать только Богу. Именно по отношению к этой высшей правде любая другая — относительна, любая «изреченная» на земле мысль, по выражению Тютчева, «есть ложь».
Кто знает, не подспудное ли осознание фактической невозможности создания действительно конгениального Новому Завету единого «произведения» русской литературы (где авторские художественные миры являлись как бы ее главами) приводило русских писателей — от Гоголя до Толстого — к совершенно неожиданному, в зените славы, отказу от собственно художественного писательства ради непосредственного служения этой Высшей духовной Правде — комментированием ли Божественной литургии (как в случае с Гоголем) или миссионерской деятельностью?
Кажется, что поэтика Шмелева совершенно «закрыта» для адекватного понимания без актуализации исследователем его творчества охарактеризованного выше русского православного архетипа как глубоко позитивной духовной ценности. Ведь художественный мир Шмелева как бы вбирает в себя (не вырастает из, но именно собирает в себе) и древнерусскую книжную традицию на воцерковление человека, и свойственную классической русской литературе XIX века преимущественно имплицитную ориентацию на высший идеал совершенства, которым является Иисус Христос. По сути дела, читатель Шмелева присутствует при том «возвращении к религиозной первооснове жизни», к которому призывал Г. П. Федотов[22].
Кажется мне, что на нашем дворе Христос. И в коровнике, и в конюшнях, и на погребице, и везде. В черном крестике от моей свечки — пришел Христос. И все — для него, что делаем, двор чисто выметен, и все уголки подчищены, и под навесом даже, где был навоз. Необыкновенные эти дни — страстные, Христовы дни. Мне теперь ничего не страшно: прохожу темными сенями и ничего, потому что везде — Христос.
Живое, а отнюдь не просто символическое присутствие Христа, свойственное, как мы уже отмечали ранее, именно православной традиции, придает шмелевским героям и шмелевскому космосу осмысленную духовную жизнеустойчивость. Христос одновременно везде и «на нашем дворе». Христос пришел в идиллический мирок домашнего двора. Приход реализован именно сейчас, здесь, сегодня — в настоящем, «живом» времени жизни героя. Но для того, чтобы это произошло, необходимо мое личное участие: черный крестик «от моей свечки», убереженной мной и донесенной непогасшею из храма.
Ощущение живого присутствия Христа в собственной жизни, как мы помним, характерно далеко не только для шмелевских персонажей. В русской классической литературе постоянное ощущение несовершенства изображаемых персонажей, критицизм социальный и нравственный возникал при проецировании (вольном или невольном) «реальной» жизни героя произведения на идеальную жизнь героя Нового Завета, даже если таковая проекция и не осознавалась до конца самим автором произведения. Наложение христианского идеала (морального абсолюта в его православной чистоте и «ортодоксальности») на реальную жизнь в России (как, впрочем, и в другой стране) оттеняло неизбежную неполноту этой жизни.
Однако после страшных испытаний ХХ века, после революций и мировых войн, после расхристианивания православной России, описанного нами в предыдущих главах на литературном материале, не только И. С. Шмелев, но и Б. К. Зайцев, И. А. Бунин, М. А. Осоргин совершенно иначе — именно «на расстоянье» — смогли увидеть ту Россию, которая была ими (и нами) потеряна, или же, точнее, у нас отобрана. Парадокс состоит в том, что только после этого потрясения оказалось возможно как бы обозреть жизнь в ее целом, попытаться подвести «предварительные итоги» тысячелетней православной традиции… Поэтому теперь и извечная неустроенность, словно бы бесформенность, российской мирской жизни уже не представляется объектом сатирического осмеяния, но принимается, получает христианское оправдание — как богоданная «оболочка», сквозь которую можно и нужно узреть вечную и нетленную сущность России.
Если раньше — до февральской и октябрьской катастроф — акцентировались все больше «расхлябанные колеи», то теперь, наконец, обратили внимание и на «спицы росписные». При этом нужно отметить и полемическую эстетизацию отвергавшейся в прошлом «низкой данности», будто бы не отвечавшей «высокой заданности» России.
Если, по мнению рассматривающего географический атлас набоковского героя, «в общем все это (мир. — И. Е.) можно было бы устроить пикантнее… Нет тут идеи, нет пуанты», то в воссоздаваемом на пепелище мире шмелевской России даже как будто совершенно бесполезная лужа, осмеянная когда–то Гоголем, находит свое утерянное место:
На заднем дворе… начинает копится лужа — верный зачин весны. Ждут ее — не дождутся вышедшие на волю утки… Смотрю и я: скоро на плотике кататься. Стоит и Василь Василич, смотрит и думает, как с ней быть. Говорит Горкину:
— Ругаться опять будет, а куда ее, шельму, денешь! Совсюду в ее текет, так уж устроилось <...>
— И не трожь ее лучше, Вася… — советует и Горкин. Спокон веку она живет. Так уж ей тут положено. Кто ее знает… может, так, ко двору прилажена!.. И глядеть привычно, и уточкам разгулка…
Я рад. Я люблю нашу лужу, как и Горкин. Бывало, сидит на бревнышках, смотрит, как утки плещутся, плавают чурбачки.
— И до нас была, Господь с ней… о–ставь <...>
— Была как — пущай и будет так! — решает Василь Василич. — Так и скажу хозяину…
Подкрякивают и утки: радостным — так–так… так–так… И капельки с сараев радостно тараторят наперебой: кап–кап–кап… И во всем, что ни вижу я, что глядит на меня любовно, слышится мне: так–так. И безмятежно отстукивает сердце: так–так.
Традиционалистское мироощущение, стоящее за фразой «Так уж устроилось», противостоит набоковскому пафосу эстетического вторжения в мир и эстетического же соревнования с его Создателем («<...> можно было бы устроить пикантнее…»). Уныние набоковского героя, переносимое на мир («Он считал, что экватору не везет, — все больше идет по морю»), резко контрастирует с радостным приятием сущего шмелевскими персонажами, с безмятежной, счастливой звукописью, когда голоса героев («и будет так», «так уж устроилось», «так–так») идиллически сопрягаются в единый согласный хор (созвучно «тараторят» капельки и «подкрякивают утки»). Художественное убеждение в ценности стабильного существования («<...> была… и будет») проистекает именно от согласного, соборного решения оставить живое жить.
Добрая воля не обособившихся от мира героев и упоминаемый здесь же «спокойный старый двор» заставляют вспомнить пушкинскую формулу русского менталитета: «покой и воля» («Лето Господне» имеет пушкинский эпиграф). Но здесь — «на свете» Шмелева — соединение этих двух начал радостно и вовсе не противопоставляется «счастью». Пушкинский текст, избранный для эпиграфа («Два чувства дивно близки нам…»), с его любовной адресованностью к «родному пепелищу» и к «отеческим гробам», объемлет весь космос Шмелева. Потому герой, не боясь насмешек, и может сказать: «Я люблю нашу лужу, как и Горкин».
Опора на Другого вообще, может быть, наиболее характерная особенность шмелевского видения мира. Другой — это и Горкин (свой Другой), и ушедшие («<...> и до нас было»). Конечно, это и Бог («Господь с ней»), и Его тварный мир (капельки; утки; сама лужа, которая «ко двору прилажена»). Эпиграф к «Богомолью» весьма показателен: «О, вы, напоминающие о Господе, — не умолкайте!»
Любовь, излучаемая в мир, рождает ответный импульс: герой любим и благословляем миром («И во всем, что ни вижу я, что глядит на меня любовно…»). Это и есть «сердца пища», о которой напоминает пушкинский эпиграф.
Для Набокова искусственный и искусный космос комбинаторных возможностей призван заместить мир реальности («весь мир потух, как будто повернули выключатель», поскольку он как бы заведомо неконкурентоспособен параллельному универсуму, рожденному интеллектом). Живая реальность тем самым овнешняется: «<...> он эту внешнюю жизнь принимал как нечто неизбежное, но совершенно незанимательное», тогда как «стройна, отчетлива и богата приключениями была подлинная жизнь, шахматная жизнь».
Жизнь же природная (то есть не подлинная) безусловно и открыто враждебна герою: «<...> он решал <...> следить за каждой секундой жизни, ибо всюду мог быть подвох» (ср. с убеждением шмелевского героя, что все на него «глядит <...> любовно»). Настоящим открытием героев Набокова становится игровой механизм этой внешней ему жизни. Если в шахматном мире «легко <...> властвовать», поскольку «все <...> слушается его воли и покорно его замыслам», то в жизни идет «игра, не им затеянная <...> с ужасной силой направленная против него».
Феномен Набокова — это феномен неоромантического сознания, доказавший всю законность давних опасений Гегеля относительно романтической эстетики. «Подлинным содержанием романтического, — полагал он, — служит абсолютная внутренняя жизнь, а соответствующей формой — духовная субъективность <...> В романтическом искусстве перед нами <...> два мира. С одной стороны, духовное царство, завершенное в себе <...> С другой стороны, перед нами царство внешнего как такового, освобожденного от прочного единства с духом; внешнее становится теперь целиком эмпирической действительностью, образ которой не затрагивает души». Романтиками «внешнее рассматривается как некий безразличный элемент»[23].
Как можно заметить, и в космосе Набокова «царство духа», целиком и без остатка относимое лишь ко «внутренней жизни» героя, обездушивает и мертвит тем самым все остальное, превращая его во «внешнее как таковое», в «безразличный», не обладающий собственным «духом» и смыслом материал.
Однако следует подчеркнуть, что Набоков только блистательно завершает исторический путь особого типа мировосприятия. Разработанное европейской романтической эстетикой окончательное «освящение» права «я» на использование «внешнего» мне «безразличного элемента», зависящего лишь от авторской «духовной субъективности», права навязать ему иной «дух» и смысл, для многих писателей русского «серебряного века» являлось уже как бы самоочевидным.
Ведь и для романтического сознания «внешнее, поскольку оно существует и обладает наличным бытием, образует лишь случайный мир»[24]. В этой связи упреки Набокову со стороны многих виднейших эмигрантских критиков в «нерусскости», приводимые Г. П. Струве[25], бьют мимо цели: в принципе любая (а не только российская) «внешняя жизнь» для творящего «я» при подобной установке представляет собой нечто «совершенно незанимательное», став «неким безразличным элементом», экспериментальным строительным материалом, «случайным миром». Что и происходит, например, с биографией Чернышевского в «Даре» или же с жизнью Лолиты для Гумберта. Но именно оттого, что подобного рода искусство (в этом отношении оно изоморфно искусству авангарда) предельно безответственно по отношению к «случайной» жизни, оно уже потому перед этой жизнью «виновно».
Мир других у Набокова — это не христианский мир ближних, но (когда он не пустая декорация) мир соперников, мир победителей и побежденных, не имеющий никакой высшей сверхличной тайны. Это не Божий мир, исполненный благодати, а как бы семантический текст, подобный «Вавилонской библиотеке» Борхеса. Мир комбинаций, соперничества и интеллектуальной вражды. Здесь Набоков пошел намного дальше романтиков. Для этого мира понятие души в самом деле избыточно (напомним известное бунинское определение набоковского творчества: «<...> блеск, сверкание и отсутствие полное души»).
«Тайну», «непрозрачность» может иметь лишь сам герой, но не оппонирующий ему Другой («Приглашение на казнь»). Поступок героя, нарушающего правила (вероломно переставляющий стрелки часов Ганин в «Машеньке»; Лужин, выделяющийся именно «пренебрежением основными как будто законами шахмат»), приемлем, ибо «законы» существуют лишь для исполнения их другими. Но попытка Другого поступить точно так же, однако уже по отношению к герою, попытка превратить героя в «другого», в «безразличный элемент», воспринимается в мире Набокова как вероломство и неблагодарность. Так происходит с Турати, нарушившим «правила игры», то есть пренебрегшим защитой Лужина: тем самым Лужин оскорбительно для себя переведен в измерение «других», он как бы объективирован и овнешнен.
Далеко не случайно фамилия Турати (как известно, русское слово «тура» — разговорный вариант названия ладьи) и его способ игры с выдвижением ладей в начале партии, то есть с окружением противника, как бы дублируют окруживших на мосту маленького Лужина страшных мальчишек. В этих случаях особое «вероломство» других в том, что они объективируют, о–пределяют героя как объект игры собственной.
Между тем абсолютная свобода «я» по отношению к миру других совершенно необходимым образом переходит в абсолютную свободу других по отношению к рефлектирующему «я». Так, «Приглашение на казнь», по сути дела, представляет собой апофеоз свободы, но не героя, а других, где «эмпирической действительностью», с которой можно поступать по своему игровому усмотрению (произволу), становится уже не мир, а сам Цинциннат Ц. Неизбежная метаморфоза. Такого рода превращениями чревата вселенная Набокова, покоящаяся на столпах «победы» и «поражения».
Любопытно, что Виктор Ерофеев, интересно рассмотревший механизм набоковского «метаромана»[26], упускает, пожалуй, главное: неминуемый конечный проигрыш всех без исключения набоковских героев. Так, в «Машеньке» будто бы победивший соперника Ганин незаметно для себя (но не для читателя) превращается в «вещь» устами Алферова. Вначале, когда соперник путает имя и отчество героя, это вызывает энергичный протест как принципиально оскорбительное для личного достоинства неверное чужое определение, покушающееся на личную уникальность: «Меня зовут Лев. Постарайтесь запомнить». Но позже, по мере нарушения героем «правил игры», Алферов называет его последовательно Леб Лебовичем, а затем уже и вовсе Лебом. Герой же, увлекаемый близящимся реваншем, уже готов согласиться. «Будильник… забормотал он… Леб, — там на столе будильник… На половину восьмого поставь. — Ладно, — сказал Ганин». За миражной победой героя, сумевшего помешать встрече Алферова и Машеньки, в первом романе Набокова проступает уже та гибельная «трещина» (отступничество от собственного имени как репетиция духовного само–убийства), которая будет лишь углубляться в романах последующих. Герой Набокова в итоге жертвует реальной Машенькой, ибо
он до конца исчерпал свое воспоминание, до конца насытился им, и образ Машеньки остался… там, в доме теней, который сам уже стал воспоминаньем.
Для понимания поэтики Шмелева проблема времени, которая уже была отчасти затронута, также является одной из важнейших. Каковы истоки обратного набоковскому живого и неуничтожимого присутствия прошлого в настоящем, присутствия, которое в шмелевском мире невозможно отнести в «дом теней», «насытиться им» и «исчерпать» его? Это проявляется, например, в том, что даже старая дедовская тележка в «Богомолье» совершенно неожиданно для героев вблизи Лавры Сергия Радонежского словно сама находит сделавшего ее мастера. Иногда же до неразличимости сближено также время рассказа и время рассказывания:
Идешь и думаешь: сейчас услышу ласковый напев–молитву, простой, особенный какой–то, детский, теплый… — и почему–то видится кроватка, звезды.
Рождество Твое, Христе Боже наш,
Россия мирови Свет Разума…
И почему–то кажется, что давний–давний тот напев священный… был всегда. И будет.
Как указывает А. М. Панченко, «человеческое бытие <...> трактовалось в Древней Руси как эхо прошедшего — точнее, тех событий прошедшего, которые отождествлялись с вечностью… Церковный год <...> был не простым повторением, а именно отпечатком, «обновлением», эхом <...> Человек, с точки зрения православной культуры Древней Руси, также был «эхом»»[27].
Отметив это, вновь обратимся к «Лету Господню». Отправляющиеся на Постный рынок герои запрягают Кривую, которая «уже «на спокое», и ее очень уважают». Крайне важно здесь, что «Кривая очень стара. Возила еще прабабушку Устинью, а теперь только нас катает…» Присутствие давно усопшей прабабушки постоянно ощущается в настоящем: «Горкин дает ей (Кривой. — И. Е.) мякиша с горкой соли, а то не сдвинется, прабабушка так набаловала». Лошадь останавливается и «у Николая Чудотворца, у Каменного моста: прабабушка свечку ставила…» Дорога на Постный рынок преображается в трансисторический путь героя, укореняющий его в определенной духовной традиции — православной:
На середине моста Кривая опять становится.
— Это прабабушка твоя Устинья все тут приказывала пристать, на Кремль глядела. Сколько годов, а Кривая все помнит! Поглядим и мы <...> Самое наше святое место, святыня самая <...> Кажется мне, что там — Святое… Святые сидят в Соборах. И спят Цари. И потому так тихо… Золотые кресты сияют — священным светом. Все — в золотистом воздухе, в дымно–голубоватом свете: будто кадят там ладаном.
…Это мое, я знаю. И стены, и башни, и соборы… и дымные облачка за ними, и эта моя река, и черные полыньи, в воронах, и лошадки, и заречная даль посадов… — были во мне всегда. И все я знаю. Там, за стенами, церковка под бугром — я знаю. И щели в стенах — знаю. Я глядел из–за стен… когда? И дым пожаров, и крики, и набат… — все помню!
В аспекте нашей проблемы особенно важно подчеркнуть поразительную особенность авторского видения мира: герой Шмелева, писателя ХХ века, подобно древнерусскому человеку, является «эхом прошедшего», именно таким необходимым эхом, которое способно возродить святое и грозное прошлое Кремля, не позволить ему «исчерпаться». В этом художественном мире воистину «не человек владеет историей, а история владеет человеком», а потому, как и для человека Древней Руси, православная культура для Шмелева — «это сумма вечных идей, некий феномен, имеющий вневременной и вселенский смысл»[28]. Маленький герой осознает себя не обособившейся, оторвавшейся частью православного космоса, а, скорее, некой мистической результирующей соборной «святыни» Кремля. Поэтому он и вправе сказать, что атрибуты воцерковленной русской истории «были во мне всегда».
Итак, художественное время Шмелева циклично. Однако это не языческий круговорот времен года, неоднократно становившийся фоном и для произведений советской литературы (особенно «деревенской» тематики), где практически утеряно живое присутствие, в центре этого круга, Христа, одухотворяющего и этизирующего извечный земледельческий цикл. Зачастую художественное время такого рода произведений погребено в настоящее, оно и не пытается выйти за пределы земной жизни малого социума. Время Шмелева не просто прорывается к вечности через густой, осязаемый быт, но и само является именно эхом православной вечности, освящающей каждое мгновение цикличного земного года. «Я смотрю на Распятие. Мучается Сын Божий» — не в давнопрошедшем времени христианской истории, а именно сейчас, рядом со мной и за меня.
Соответственно противоположный тип хроноса — быстро текущее время линейного существования, на художественном освоении которого построена не только вся советская литература (с культом «политических новостей», «исторический встреч» и «героических свершений»), но и западный экзистенциализм, захвативший в свои объятия и прозу Набокова, — отторгается шмелевским миром.
Линейный «прогресс», весь устремленный в будущее, которое всегда впереди, требует «выпрямления» круглой человеческой жизни — как бы в качестве жертвоприношения за культ новизны. Отражением этого типа ментальности являются формы жизни, ориентированные на овнешнение (а в пределе — обезличивание — конечно, в христианском понимании этого слова) человека, на подчинение его конечной земной жизни движущемуся бесконечному потоку все новых и новых «событий» (неотличимых здесь от «происшествий»), вытесняющих из его жизни традиционное и устойчивое содержание. Сама иерархия «старого» и «нового» здесь решается всегда в пользу «нового». Для Шмелева же абсолютной ценностью обладает не нечто «беспрецедентное» (уникум, не имеющий прецедентов в циклическом времени), а то, что сопровождает человека от рождения до могилы. То, что сопровождало жизненный путь его отца. Не «новость», забываемая на другой день, а то, что противостоит забвению. Не случайно «Лето Господне» начинается с зовущего благовеста: «…по–мни… по–мни…» В эстетическом любовании этими ценностями, в осмыслении их, в приобщении к ним и проявляется христианское смирение. Только так, вероятно, и можно вырвать целое человека из смертных объятий линейного времени — конечно, с позиций православной ментальности. Причем, абсолютные ориентиры (Великий Пост, Благовещение, Рождество, Святки, Крещение — это главы шмелевской книги, совпадающие с этими ориентирами), оставаясь вечно значимыми для христианского мира, никогда не «исчерпываются». Они всегда «новые», всегда «живые». Это то, что, всегда повторяясь и соединяя тем самым людей в сущностном соборном единстве жизни–смерти, радости и скорби, всегда неповторимо. Повторяются — значит, обладают абсолютной ценностью не только для меня, но и для всего христианского космоса; неповторимы — оттого что наполняют мою, именно мою жизнь единым и единственным смыслом.
Противоположный же тип видения мира, основанный на убеждении в принципиальной заместимости человека (в его овнешнении, превращении в «вещь»), далеко не случайно возникает в недрах именно необратимого линейного времени. Резкий индивидуализм ego странным образом порождает как раз абсолютный, нетворческий повтор, зеркальное удвоение. Многочисленные двойники набоковского мира наследуют именно «двойничеству» романтиков.
Ведь и романтическая вера в сугубую необыкновенность собственной духовной жизни и отвращение к «низкой» жизни других людей («обывателей» и «толпы»), необходимой романтику в качестве выгодного контрастного фона для «парения духа», не случайно во многих европейских литературах завершилась мотивом «утраченных иллюзий». Уже тогда другие люди не пожелали оставаться лишь «безразличным элементом» для действий героя–романтика. Ценности жизни, понимаемые как неистинные и «случайные», разрушили, прежде всего, само романтическое самоопределение.
«Поздние» романтики с ужасом обнаружили неискоренимость «обыкновенной жизни», поскольку презираемый ими с не меньшим набоковскому накалу «другой» оказался не вне, а внутри романтической личности. Отсюда частое у героя–романтика презрение к самому себе. Человеческое (то, что сближает с другими людьми) оказалось вовсе невозможно изгнать в «эмпирическую реальность». Направленное на других презрение бумерангом вернулось к герою–гордецу. Точно так же, как затем и агрессивность авангарда обернулась в России агрессией по отношению ко многим авангардистам. Лишний раз доказал свою действенность открытый А. А. Ухтомским закон «заслуженного собеседника».
Разница, пожалуй, в том, что эту метафизику метаморфозы осознали романтики–авторы. У Набокова же, пытающегося вопреки романтическому опыту взять реванш у косной «внешней жизни», сугубо эстетические (а отнюдь не этические) задачи жизнестроительства над миром других пытается решить уже эмансипировавшийся к ХХ веку герой–»художник». Но «божественная» игра, повторить которую пытались романтики, впадая, правда, при этом то и дело в грех демонизации, совершенно лишена у Набокова каких бы то ни было сакральных атрибутов, что проницательно отметил Б. К. Зайцев. Однако же З. А. Шаховская, имевшая возможность сравнить, убежденно заметила: «Отчуждение от духовного идет у Набокова с необыкновенной яркостью и в конце жизни дойдет до какого–то потустороннего страха или отвращения от всего, что связано с христианством»[29].
Герой «лабораторного» рассказа «Ужас» признается: «Мне страшно, что со мной в комнате другой человек, мне страшно само понятие: другой человек»:
Моя связь с миром порвалась, я был сам по себе, и мир был сам по себе, — и в этом мире смысла не было.
Вероятно, та «беспомощная боязнь существования», к которой приходит в финале герой (вновь творец, работающий «за письменным столом»), и его финальная же убежденность, что «мне спасения не будет», глубоко закономерны для искусства ХХ века. Достаточно вспомнить хотя бы хрестоматийную формулу Сартра: «Ад — это другие» — и вытекающую из этой установки убежденность в роковой безблагодатности мира. Приходится признать, что обольстительная проза В. В. Набокова вполне в русле общего процесса дехристианизации культуры, с особой брутальностью протекающего именно в ХХ столетии.
Одновременно, возвращаясь к приведенному выше суждению Адамовича, можно, по–видимому, констатировать: если понимать русскую эмигрантскую литературу первой волны именно как христианскую, причем не ставшую таковой, а продолжившую православную культурную традицию («осталась литературой христианской»), то творчество Набокова не просто вне этой литературы; оно как бы направлено против этой магистральной духовной традиции (и следовательно, против христоцентричного вектора русской литературы как таковой). И тогда суждения о «нерусскости» Набокова — лишь неудачно сформулированное непосредственное читательское ощущение критиков, ищущих и не находящих в книгах Сирина родного и не забытого еще первой русской эмиграцией хотя бы малейшего отзвука христианской аксиологии. Поэтому в Набокове «обрываются» не «все традиции» русской литературы, как это представлялось Адамовичу, но именно эта — магистральная. Однако же, когда русские читатели не могут уловить именно ее, только и может возникнуть ощущение обрыва всех традиций. В этом контексте понимания яснее представляются глубинные причины и последующего затем отказа талантливейшего писателя уже от самого русского языка и переход к англоязычной литературной деятельности.
Вместе с тем, в поэтике Набокова можно усмотреть и своего рода финальное завершение традиций русского «серебряного века», — точно так же, как поэтика позднего Шмелева по–своему завершает «золотой век» русской литературы.
Напомним, что уже в статье «Ирония», написанной в 1908 году, А. Блок смог увидеть зловещую теневую сторону «лудизма», игрового самоопределения для русской литературы начала века, определив иронию как «болезнь», «эпидемию», «разлагающий смех». По словам Блока, «перед лицом проклятой иронии — всё равно <...>: добро и зло, ясное небо и вонючая яма, Беатриче Данте и Недотыкомка Сологуба. Все смешано, как в кабаке и мгле. <...> Захочу — «приму» мир весь целиком, упаду на колени перед Недотыкомкой, соблазню Беатриче; барахтаясь в канаве, буду полагать, что парю в небесах; захочу — «не приму» мира: докажу, что Беатриче и Недотыкомка одно и то же <...> Все обезличено, всё «обесчещено», всё — всё равно». В этой же работе поэт замечает: «Самого меня ломает бес смеха; и меня самого уже нет», указывая, что «Все мы пропитаны провокаторской иронией Гейне. Той безмерной влюбленностью, которая для нас самих искажает лики наших икон, чернит сияющие ризы наших святынь»[30]. Как нам представляется, эта широко известная статья А. Блока все–таки совершенно недостаточно «задействована» для осмысления самой сущности русского «серебряного века».
«Страшная зараза»[31] — это еще одно определение иронии Блоком — понимается чаще всего как явное преувеличение впечатлительного поэта, как метафора, абсолютно лишенная сколько–нибудь серьезного содержания. Но перед нами чрезвычайно точное определение эпохи, чрезвычайно точное самоопределение.
По крайней мере, решая некоторые достаточно «частные» проблемы, его нельзя недооценивать. В частности, пытаясь угадать — чей же, наконец, образ венчает поэму «Двенадцать»; Антихрист ли это «с кровавым флагом», либо действительно «Исус Христос», нельзя исключать последовательно ироническую авторскую позицию (которую, не надо забывать, Блок — в отличие от Набокова — не боялся назвать «болезнью»). Согласно же этой позиции, читательские догадки лишены всякого смысла, поскольку для настоящего ироника семантической разницы между Богом и дьяволом не существует: посредством игрового поведения они взаимозаменяемы и в равной мере поддаются снижающей профанации (как и, например, «товарищ поп»). Мы вполне солидарны с И. П. Смирновым в том, что в эстетике символизма Другой не имеет собственного «онтологического статуса»[32]. Поэтому и венчающий блоковскую поэму субъект, подобно всякому Другому, также лишен самостоятельного онтологического лица, целиком находясь в сфере авторских «представлений», а следовательно, и «представлений» читателя (литературоведа), могущих быть в данном случае сколь угодно произвольными. Тот же исследователь психоаналитическую модель символистской культуры описывает как принципиальное несовпадение личности с любой ролью, налагаемой миропорядком, приводящее к выпаданию из роли[33]. Таким образом, онтологический статус, укореняющий личность в мире других, неизбежно теряет и сам автор.
Поскольку земной универсум, с этой точки зрения, изначально лишен собственного онтологического смысла, художник мог призывать других в статье «Интеллигенция и революция» во время откровенного террора слушать «музыку революции». Сама эта известная блоковская формула вполне может быть понята как классическая формула развоплощения духа, полного и безнадежного его отрыва от «материи», а также абсолютного безразличия к ней, реализованная в полной мере в поэтике Набокова.
Однако и иной духовный вектор развития русской словесности также не ограничивается, конечно, лишь поэтикой Шмелева. Можно указать хотя бы на творчество Б. К. Зайцева, поскольку стилистически его «акварельная» манера письма совершенно далека от «масляной» живописи Шмелева. Но и у него можно обнаружить художественно непревзойденные образцы православной соборности, противостоящей «исторической мистерии богоборчества» нашего века (Р. Гальцева). Г. П. Струве счел нужным особо подчеркнуть ту «общую религиозную, христианскую окрашенность, которую в зарубежный период приобретает все творчество Зайцева»[34]. Сам писатель однажды также заметил, что «Россию «Святой Руси»… без страданий революции, может быть, не увидел бы и никогда»[35]. Не касаясь очевидной «христианской окрашенности» творчества Зайцева зарубежного периода, которую счел нужным подчеркнуть Г. П. Струве, мы хотели бы обратить внимание на то, что уже в 1905 году в рассказе «Священник Кронид» повествователь находит некую точку, доступную и героям, откуда можно увидеть Россию в ее целом: «<...> славная страна лежит вокруг, как золотое блюдо»[36]; «громаднейшее всемужицкое тело <...> ждет яркого и особенного дня» — Пасхи. Наконец, здесь же Зайцев рисует особо значимую для православного человека пасхальную службу:
Кронид ведет древнее служение <...> звезд вверху без счету; они неожиданно встают от горизонта, заполняют тьму над головой и так же сразу пропадают у другого края неба. В минуту, когда двери растворяются и выступает из церкви хор, кажется, что светлая волна опоясывает в мраке церковь, под слитный бой колоколов, с пением, и снова вливается внутрь. Теперь у всех в руках свечи <...> временами через плечи идет из рук в руки вперед свечечка; перед иконами блестят целые пуки.
Эта «свечечка», идущая «из рук в руки», и единит все огромное «всемужицкое тело» России.
Спустя полвека, встречая в Вандее пятидесятилетие своего «писания», Б. Зайцев горестно обронил:
Москва, Россия, все наши поля, леса, благоухания покосов, зорь, весенней тяги, благовест какой–нибудь Поповки тульской… все это град Китеж, Китеж! Даже имени Россия (выделено автором. — И. Е.) больше нет»[37].
Таким образом, в литературе русского зарубежья отношения между Святой Русью и Россией осмысляются в ХХ веке в зависимости от отношения автора к соборному началу. В одном случае утраченная родина обретает черты святого града Китежа — вплоть до полного совпадения с ним, в другом — демонстрируется столь же полный разрыв с православной духовностью, когда авторы либо пытаются найти этический противовес идее соборности в воспевании доктрины коллективизма (который, по формулировке Н. А. Бердяева, «не знает ценности личности <...> не соборность, а сборность. Он носит механически–рациональный характер»[38]), либо же, подобно Набокову, совершенно сознательно пытаются изгнать из собственной поэтики традиционное для русской словесности духовное измерение, заменить его блестящей авторской игровой комбинаторикой. Однако сам русский язык, неразрывно связанный своей корневой системой с православной духовностью, в последнем случае словно отказывается выполнять свои функции. Исчезновение православного кода в произведениях русской словесности приводит как к переходу на иной язык — советский, имеющий и свой ампутированный — по отношению к русскому — алфавит и свою «денационализированную» аксиологию, на особых чертах которой — например, особой страсти к аббревиатурам, нет возможности здесь останавливаться (сам этот переход гениально отразился в поэтике А. П. Платонова), так и, как мы уже подчеркивали, к полному разрыву не только с христианской духовностью, но и с самой возможностью создавать художественные произведения на русском языке.
[1] Адамович Г. Одиночество и свобода. Нью–Йорк, 1955. С. 28.
[2] Там же.
[3] Цит. по изданию: Струве Г. Русская литература в изгнании. Опыт исторического обзора зарубежной литературы. Париж, 1984. С. 286.
[4] Тексты В. В. Набокова цитируются по изданию: Набоков В. В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990.
[5] Само по себе игровое поведение (по отношению к другим людям) далеко не всегда столь безобидно, как это порой представляют, по крайней мере, в российской истории. Как известно, два наиболее известных российских тирана — Иван Грозный и Петр Первый — в то же время являются и наиболее крупными «лудистами», абсолютно произвольно устанавливающими выгодные им и только им «правила игры». Впрочем, с такой же легкостью и нарушающими эти правила. Третьим крупным «лудистом» был Сталин, одну из особенностей игровой стратегии которого, ставшую своего рода «коперниковским переворотом» в тоталитарной конструкции — новаторское понимание отношений между «режиссерами» и «актерами» — мы уже бегло рассмотрели в 5–й главе нашей работы. Интересно, что в фильме Абуладзе «Покаяние» тиран, прототипом которого, безусловно, является советский вождь, прежде всего носитель игрового сознания.
Сравнение Октябрьского переворота 1917 года с удачно проведенной хирургической операцией, то есть придающее политическому событию статус события искусства (по крайней мере, в античном смысле этого слова — как techne–), принадлежит не какому–нибудь соцреалисту, а выдающемуся мастеру слова — Б. Пастернаку. В его знаменитом романе центральный персонаж, прочитав известие об «установлении в России советской власти и введении в ней диктатуры пролетариата», заявляет: «Какая великолепная хирургия! Взять и разом артистически вырезать старые вонючие язвы… Это небывалое, это чудо истории, это откровение ахнуто в самую гущу продолжавшейся обыденщины…» (Пастернак Б. Н. Собр. соч.: В 5 т. Т. 3. М., 1990. С. 193–194). Подобная метафоричность, разумеется, не может быть случайной. В. В. Набоков, как известно, весьма негативно оценил в свое время роман «Доктор Живаго». Тем более любопытно рассмотреть некоторые лудистские мотивы в его собственной поэтике.
[6] Адамович Г. Указ. соч. С. 217.
[7] Тексты И. С. Шмелева цитируются по изданию: Шмелев И. С. Соч.: В 2 т. М., 1989.
[8] Шаховская З. В поисках Набокова. Отражения. М., 1991. С 84.
[9] Ильин И. А. О тьме и просветлении. Книга художественной критики. М., 1991. С. 181, 179.
[10] Адамович Г. Указ. соч. С. 72–74.
[11] Там же. С. 73.
[12] Там же. С. 75.
[13] Ильин И. А. Указ. соч. С. 181.
[14] Шаховская З. Указ. соч. С. 83.
[15] Струве Г. Указ. соч. С. 287.
[16] Там же. С. 286.
[17] Аверинцев С. Византия и Русь: два типа духовности // Новый мир. 1988. № 9. С. 231.
[18] Там же. Подчеркнем, что С. С. Аверинцев в данном случае имеет в виду не единство русской культуры, а антиномию «грозной» и «кроткой» святости, «лежащую в самих основаниях «Святой Руси»» (Там же).
[19] Эпштейн М. Н. Парадоксы новизны. О литературном развитии XIX–XX веков. М., 1988. С. 80.
[20] Там же. С. 79–80.
[21] Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979. С. 20.
[22] Федотов Г. Борьба за искусство // Вопросы литературы. 1990. № 2 С. 223.
[23] Гегель Г. В. Ф. Эстетика. М., 1969. Т. 2. С. 233, 241, 240.
[24] Там же. С. 240.
[25] Ср.: Струве Г. Указ. соч. С. 284–287. Особенно любопытно приводимое исследователем многозначительное суждение Г. В. Адамовича: «Все наши традиции в нем обрываются…» (Там же. С. 284).
[26] См.: Ерофеев В. В лабиринте проклятых вопросов. М., 1990. С. 162–205.
[27] Панченко А. М. Русская культура в канун петровских реформ. С. 48–49.
[28] Там же. С. 50.
[29] Шаховская З. Указ. соч. С. 84.
[30] Блок А. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. М., 1971. С. 270, 269, 272.
[31] Там же. С. 272.
[32] Смирнов И. П. Авангард и символизм (элементы постсимволизма в символизме) // Russian Literature. Amsterdam, 1988. XXIII–II. P. 164.
[33] См.: Смирнов И. П. Символизм, или истерия // Russian Literature. Amsterdam, 1994. XXXVI–I. P. 403–417.
[34] Струве Г. Указ. соч. С. 262.
[35] Зайцев Б. В пути. Париж, 1951. С. 25. Пользуясь случаем, хочу выразить сердечную благодарность дочери писателя Наталье Борисовне Соллогуб за предоставленное мне это и другие издания книг русских писателей первой волны эмиграции.
[36] Текст цитируется по изданию: Зайцев Б. Соч.: В 3 т. Т. 1. М., 1993. С. 68–76.
[37] Зайцев Б. В пути. С. 208.
[38] Бердяев Н. А. Царство Духа и Царство Кесаря. М. 1995. С. 332.
Добавить комментарий