В РЖ опубликован реферат на книгу “КУЛЬТУРНЫЕ ПОДТЕКСТЫ ПОЭТИКИ ИСААКА БАБЕЛЯ”

2014.01.023. ЕСАУЛОВ И.А. КУЛЬТУРНЫЕ ПОДТЕКСТЫ ПОЭТИКИ ИСААКА БАБЕЛЯ. – София: Университетско изд-во «Св. Климент Охридски», 2012. – 71 с.

Доктор филол. наук И.А. Есаулов рассматривает поэтику И. Бабеля в контексте русской культуры, «пытаясь показать трансформации, метаморфозы и псевдоморфозы, происходившие с этой культурой» (с. 9). Он исходит из того, что Бабель является одним из ведущих представителей тех советских писателей, в творчестве которых прежняя русская культурная традиция была характерным образом переформатирована.

Бабель в цикле «Конармия» – бесспорном шедевре советской литературы – продемонстрировал иной философский и этический подход к революционному насилию, нежели у большинства других советских авторов, при этом ценность революции и ее «защита» «ни на секунду не подвергается сомнению. Это для автора – ценность безусловная» (с. 11).

Ключевой рассказ цикла – «Пан Аполек» – является своего рода «манифестом» творчества Бабеля. Ветхозаветная мораль непримиримости составляет глубинное содержание того старого «обета», от которого отрекается рассказчик. Слово «евангелие», упомянутое в первой части рассказа по отношению к учению Аполека, позволяет понять направление новой ориентации рассказчика – на Новый завет. Однако, одновременно акцентируется и принципиальное отличие от его положений «обета» Аполека. Этот рассказ – пятый в цикле; история Аполека начинается с пятого предложения; евангелие от Аполека – пятое, неканоническое – после известных читателю четырех канонических: от Матфея, Марка, Луки и Иоанна. Кроме того, имеются текстовые параллели между Аполеком и Создателем. Как показывает анализ текста, творчество Аполека выходит за пределы умения обычного иконописца, «являясь творением иного мира», а не только его искусным «изображением». Исследователь вскрывает свидетельства возвышения искусства над жизнью, эстетического над этическим в художественном мире рассказа. Посредством кисти Аполека «обыденное существование жителей Новгород-Волынска сакрализуется, сам город как бы становится Новым Градом, начинается новый виток библейской истории (поэтому именно “выкрест Янек” превращается в нового апостола Павла, а Элька, “дочь неведомых родителей и мать многих подзаборных детей”. – в Марию Магдалину)» (с. 20).

В художественном мире произведения «новый обет» – это эстетическое возвышение каждого отдельного человека над прозаическим жизнеукладом, нахождение святости в каждой человеческой личности, но при полном сохранении людских слабостей и пороков – и даже иной раз при эстетическом любовании ими, полагает И.А. Есаулов. Для рассказчика позиция пана Аполека становится неким нравственным камертоном, и с этой точки зрения произведение занимает ключевое место в цикле «Конармия». Вторая часть рассказа начинается с подробного описания одной из картин, выполненных Аполеком: «Смерть Крестителя». Не случайно собственно описанию предшествует ее наименование. Тем самым эксплицируется и мотив смерти, пронизывающий бабелевский цикл, и важный для Бабеля переходный, пороговый момент – крещение, очищение от грехов. Однако в бабелевском экфрасисе акцентируется не крещение – начальный этап итоговой победы над смертью, а именно «смерть Крестителя», т.е. подчеркивается сам момент казни христианского святого, усекновение его главы. Описанию картины об усекновении главы, по мнению И.А. Есаулова, не случайно предшествует упоминание о солнечном луче. Ведь открывает «Конармию» текст, где «оранжевое солнце катится по небу, как отрубленная голова». Таким образом, будучи еще неназванной, голова Иоанна Крестителя «катится» уже с первой страницы бабелевского цикла, чтобы лечь на «глиняное блюдо» (эта деталь картины дважды повторяется) ко времени решения рассказчика принять «обет» пана Аполека. Описание «мертвой части тела Иоанна словно бы живописует победу, одержанную над Крестителем» (с. 30).

Не случайно все евангелисты повествуют о Крещении Иисуса, и только Матфей и Лука рассказывают о его рождении. Особенность «евангелия от Аполека» состоит и в значимом отсутствии всякого упоминания о Крещении – важнейшем событии земной жизни Спасителя, зато рождение и все атрибуты Рождества: «колыбель», «толпа волхвов», – изображаются в качестве состоявшегося события (с. 33). Имя Спасителя семикратно повторяется в рассказе, но во всех случаях Он именуется Иисусом, но ни разу – Христом.

И.А. Есаулов отмечает текстовые переклички между рассказами «Пан Аполек» и «Переход через Збруч»: сразу «за неявным упоминанием о казни Крестителя посредством уподобления катящегося солнца отрубленной голове» (другой параллелизм: «запах вчерашней крови», которая «каплет в вечернюю прохладу», и капли крови на плаще Предтечи) «крещение все-таки происходит. Больше того, именно акту крещения посвящена первая часть цикла, но это крещение – совершенно особого рода» (с. 34). Для красноармейцев функции реки Иордан, где крестил Иоанн, выполняет Збруч. Такое крещение, однако, – обратное евангельскому, а потому, словно отменяет его: как показывает И.А. Есаулов, это – словесно зафиксированный ритуал перехода в антиверу, с которого и начинается «Конармия».

Цикл «Одесские рассказы» представляет собой художественное единство, состоящее именно из четырех рассказов, не случайно развертывающееся в определенной (авторской) последовательности: «Король» – «Как это делалось в Одессе» – «Отец» – «Любка Казак». Бабель не стал расширять состав цикла «одесскими» текстами, написанными позднее – «Конец богадельни» и «Фроим Грач». Исследователь обращает внимание на важный циклообразующий художественный факт: центральный герой последующего текста неизменно упоминается в предыдущем.

Персонажи и рассказчик не только свои друг другу, они даже стилистически говорят на одном и том же языке. Конфликт между Беней и Эйхбаумом – это конфликт между «своими», который неслучайно завершается «по-свойски» – свадьбой, а попытка нового пристава восстановить законность завершается поджогом участка и полным поражением «чужого». За смехом, сопровождающим столкновение «своего» и «чужого» скрывается проблема власти.

В первом диалоге цикла, показывает И.А. Есаулов, обсуждается именно эта проблема, а совсем не обстоятельства свадьбы, которая свела вместе «налетчика» и «богача». «Суть ее в том, кто обладает реальной властью: законный, но чужой “государь император” или теневой, но свой “король”?» (с. 46). В «Одесских рассказах», однако, наличествует и остраненно-насмешливое отношение к «чужому», и, вместе с тем, затаенная мечта о растворении в этом «чужом»: страх перед ассимиляцией и, в то же время, стремление к ней. Первый и последний рассказы цикла образуют композиционную раму, но конец и начало перевернуты. Одно из возможных объяснений исследователь усматривет в том, что Бабель демонстрирует оппозицию недолжного и неприемлемого «чужого» и «чужого» должного и приемлемого. «Точнее же, чаемый переход одного в другое» (с. 53).

Размышляя о сущности карнавальности в поэтическом мире цикла «Одесские рассказы», И.А. Есаулов обращает внимание на то, что бабелевский «карнавал» имеет весьма жесткую иерархическую структуру, а потому и не предполагает сколько-нибудь свободного поведения «освобождаемых» от груза официальных пут персонажей. «Одесские рассказы» представляют собой карнавал, основанный на насилии. В этом «карнавальном» мире страсть тесно соседствует с рациональным подсчетом денег и скрупулезной оценкой имущества, в том числе и чужого. В отличие от «Конармии», расчет и расчитывание играют в «Одессских рассказах» огромную роль. Карнавальность одесского мира лишь внешняя, так как «за ней скрывается весьма рациональный подход к “владычеству”: именно деньги, а отнюдь не страсть на самом деле владычествуют в этом мире» (с. 55). Главным правилом одесского мира, «параллельного» официальному, является умение обойти закон. В каждом из рассказов законопослушность терпит поражение и тем самым осмеивается, а нарушение закона поэтизируется и как бы поднимает нарушителя еще на одну ступень.

Миф «Одесских рассказов» состоит, по мнению исследователя, «в поэтизации мира, который принципиально не вмещается и не может вместиться в определенное для него на земле пространство: физическое, географическое, правовое, половое и нравственное. Стремится иступить за свои пределы, что всегда связано с теми или иными пограничными конфликтами» (с. 57). Поэтому персонажи, пытающиеся удержать стабильность социума в этом мире, как правило, проигрывают.

Согласно интерпретации Д. Фалена, Любка Казак «в финале ассоциируется с Богоматерью христианской традиции, а ее сын – с Мессией» (Falen J. Isaac Babel: Russian master of the short story. – Knoxvill, 1974. – P. 112). И.А. Есаулов обращает внимание на полное переосмысление здесь – и тем самым прямую «отмену» – собственного смысла евангельской составляющей и привнесение иного смысла, прямо противоположного. Такого рода переосмысление он называет псевдоморфозой. «Паскудная» Любка Казак выполняет функцию, противоположную евангельской Богородице. «Если же этот образ рассматривать в соотношении с христианской традицией, то перед нами антибогородица. Но именно она, тем не менее, является матерью Давидки» (с. 62). Наследуя иудаистской традиции, Бабель уповает на совсем иного мессию, который лишь должен прийти. В мире писателя «свой» мессия и «призван “вернуть” солнце, то есть заместить “чужого” Мессию, не оправдавшего ожиданий, и вывести народ из очередного вавилонского пленения (“ада”) в некое пространство свободы» (с. 65). Мужеподобная мать определяется как «паскудная», потому и символична последняя сцена отлучения Давидки Цудечкисом от груди недолжной матери, поскольку подлинная мать Давидки обозначена в предыдущем тексте цикла в изображении «Молдаванки, щедрой нашей матери» (тогда как Любка определяется не только как «паскудная», но и «жадная»). Поэтому «путаница», которую позволяет себе Бабель с женами Бени Крика, по мысли И.А. Есаулова, лишь подчеркивает органичность и взаимозаменяемость отдельных ячеек жизни Молдаванки и не только не противоречит единству цикла, но это своеобразное единство укрепляет и подчеркивает. В последнем абзаце «Одесских рассказов» речь идет о продолжении «историй» с Цудечкисом. Однако рассказчик, лишь обещающий поведать эти истории, уже изложил «по порядку» четыре состоявшихся рассказа цикла. В последнем же абзаце последнего рассказа, являющегося и последним абзацем цикла, не только эксплицируются некие будущие «истории», но и имплицитно в сознании читателя всплывают те «истории», которые уже услышаны им раньше. Последняя фраза «Одесских рассказов», заключает исследователь, и подытоживает общую тенденцию исступления за пределы, и, одновременно, согласуется в структурном отношении с первым абзацем повествования, «говорящим о той же витальной энергии пре-ступления границ как главном “законе” бабелевского цикла» (с. 69).

Т.Г. Петрова

Социальные и гуманитарные науки. Отечественная и зарубежная литература. Сер. 7, Литературоведение: Реферативный журнал / РАН ИНИОН / – М., 2014. – № 1. – С. 154-159 .