СТИХОТВОРЕНИЕ Г.Р. ДЕРЖАВИНА «НА СМЕРТЬ КНЯЗЯ МЕЩЕРСКОГО»: ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ОДНОГО СОЗВУЧИЯ

опубликовано esaulov дата 2016-12-24 11:49 категории Статьи

Одно из   самых знаменитых стихотворений Державина неоднократно становилось предметом заинтересованного внимания и научного анализа. Как утверждает Я.К. Грот, автор лучшего и доныне издания Державина, «здесь в первый раз талант Державина обнаружился с замечательным блеском» (1). На протяжении почти всего текста с неумолимой выразительностью неуклонно проводится мысль о торжестве и грозном владычестве Смерти (в каноническом – державинском – правописании, которое передает и Грот – хотя и не всегда, слово «Смерть» пишется с прописной буквы, тем самым обретая своего рода субъектность, исчезающую в современных массовых, да и научных изданиях Державина, где Смерть понижена в ранге, начинаясь с безличной строчной буквы).

Однако почему героем произведения о Смерти избран именно князь Мещерский? Объясняется это обычно так: Державин, «бывал на пышных пирах Мещерского и, вдруг услышав о его смерти, выразил свое впечатление в этой оде, посвященной другу умершего, Перфильеву» (1, 57). Но разве мало смертей довелось видеть Державину? В том числе и тех, кто слишком «любили роскошную жизнь и хлебосольство» (1, 57)? Разумеется, имеются и другие биографические же объяснения, в том числе, и весьма замысловатые, связанные с возможным масонством князя (2).

Совершенно не исключая важности биографических сведений для интерпретации любого поэтического текста, в том числе, и этого (как [133] известно, сам Державин оставил интереснейшие «Объяснения на сочинения Державина относительно темных мест, в них содержащихся, собственных имен, иносказаний и двусмысленных речений, которых подлинная мысль автору токмо известна…»), предложим свой вариант разгадки, который вытекает исключительно из особенностей поэтики произведения.

Начиная с первой строки стихотворения (которое при первой публикации в «Санкт-Петербургском Вестнике» в сентябре 1779 г. именовалось одой) читатель оказывается в каком-то небывалом художественном мире, где совершенно особую семантику получают как будто обычные слова, образуя посредством своего соединения – в рамках строф и строк —   целые звуковые комплексы: «Глагол времен! Металла звон!» (1, 54). В этом мире звенящее всепожирающее время, где царит Смерть, имеет собственный «страшный глас», свой «стон», издает какие-то скрежещущие звуки: «уже зубами Смерть скрежещет». Эти звуки завораживают и обессиливают лирическое «я»: «Зовет меня, зовет твой стон. / Зовет – и гробу приближает» (1, 54). Державин, ничуть не боясь повторов, в первой же строфе предлагает своему читателю определенное фонетическое сопровождение торжества Смерти. Доминируют шипящие, звенящие, свистящие звуки, при этом сам звуковой комплекс словно бы имеет какие-то странные – даже для лирического произведения – самостоятельные значения и смыслы, когда он – то в рамках строфы, а то и строки – пересиливает и одолевает прямую лексическую семантику отдельных словоформ.

Дело в том, что слово «Мещерский» самим набором звуков, как гласных, так и согласных, созвучно слову «Смерть» (то, что «Смерть» в стихотворении Державина имеет своего рода субъектность мы уже отмечали). Итак, вслушаемся: СМЕРть – МЕщЕРСкий. Ключевой набор звуков — СМР – является важнейшей частью и слова «Мещерский» (а шипящее «Щ» дублируется уже во второй строке первой строфы, соседствуя с другим шипящим – Ш: «Твой страШный глас меня смуЩает»; таким образом и согласная Щ также не является нейтральной – по отношению к Смерти, обретая вполне определенные коннотации: «Уже зубами Смерть скрежещет»). Иными словами, «глас» Смерти уже изначательно присутствует в имени (фамилии) князя Мещерского, гнездится в ней, что создает ощущение не только общей человеческой обреченности, но и – поэтическим звуковым комплексом — неизбежности ее не абстрактно, «вообще», а именно для князя Мещерского.

Память смертная является необходимым фоном для повседневной жизни любого православного человека. Очевидно, именно поэтому [134] архиепископ Филарет в «Черниговских Епархиальных Известиях» 1866 г. с укоризной отметив – «…в прекрасных стихах на смерть высказывается и дух сомнения языческого <…> Где душа умершего? Поэт не знает: это жаль» — в целом о державинской «оде» отозвался вполне благосклонно: «… лучшая песнь Державина. Здесь мысль о неизбежной смерти, поражающей монарха и узника, пышного богача и мечтательного искателя славы, в громозвучном стихе (как точно сформулировано! – И.Е.) доведена до изумительной силы для каждого; это – песнь потрясающая».

«Двери вечности», о которых упоминается в десятой строфе произведения, находятся по ту сторону земной жизни, это, пожалуй, единственное, что о них знает наверняка поэт. Отсюда и достаточно мрачное семантическое окружение этой самой «вечности» в финале той же десятой строфы:

«Подите, счастья, прочь, возможны!

Вы все пременны здесь и ложны!

Я в дверях вечности стою» (1, 56).

Такого рода художественное завершение представляется вполне органичным и вытекающим не только из совокупного содержания предшествующих строф, но и является своего рода финальным освобождением от зловещего смертного скрежетания, о котором фонетически напоминает рифма «возмоЖны/лоЖны» в строках, предшествующих «вечности».

Однако завершается произведение все-таки не изображением «я» в пороговой ситуации «в дверях вечности», а отдельной одиннадцатой строфой. В ней появляется еще одна — вполне биографическая, как и Мещерский, фигура:

«Сей день, иль завтра умереть,

Перфильев! должно нам конечно:

Почто ж терзаться и скорбеть,

Что смертный друг твой жил не вечно?

Жизнь есть Небес мгновенный дар;

Устрой ее себе к покою,

И с чистою твоей душою

Благословляй судеб удар» (1, 56).

Представляется, что такое – вполне риторическое (и, вместе с тем, едва ли не более «античное», нежели христианское) художественное завершение, находится в русле особой «встречи» европейского ratio и русской православной традиции (3). Автор в этой строфе пытается успокоить – после какофонии смертного ужаса и хаоса, передаваемого в [135] том числе и звуковым комплексом текста, не только Перфильева (о котором практически ничего неизвестно как нынешнему читателю, так и уже современникам Державина), сколько самого себя. Ведь в «дверях вечности» непосредственно перед одиннадцатой строфой стоит не Перфильев, а именно лирическое «я».

Однако же есть что-то слишком обманчиво успокоительное в этом риторическом завершении. В конце концов, хотя и утверждается:

«Сей день иль завтра умереть,

Перфильев! должно нам конечно:

Почто ж терзаться и скорбеть…» (1, 56),

но ведь во всех десяти предыдущих строфах автор только и делает, что именно терзается и скорбит – и заставляет «терзаться и скорбеть» своего читателя… Да и отнюдь не безразлично для человека умереть «завтра» или же «сей день», как себя самого ни успокаивай философией античных стоиков… И для Порфильева, по-видимому, так же, как и Державина, потрясенного смертью своего «друга» Мещерского, — сына «роскоши, прохлад и нег» — имеет все-таки некоторую существенную разницу умер ли он оттого лишь, что так и полагается («должно») «смертному», либо же Смерть именно похитила не чью-то, какого-то имярек, а как раз его «жизнь внезапу» (1, 54) – не «завтра», а как раз «сей день».

Те риторические призывы, которые мог бы адресовать Перфильеву не русский поэт Державин, живший в православной стране России, а какой-нибудь античный стоик, рассуждая о жизни («Устрой ее себе к покою»), хотя и вполне, так сказать, убедительны, но как-то уж слишком абстрактны, слишком общи, слишком даже ходульны, чтобы им вполне поверить, а главное же следовать: особенно после предшествующих десяти громокипящих державинских строф. Конечно, можно уловить и некоторый отпечаток христианского культурного поля в финальном: «Благословляй судеб удар» (сравним державинский вариант этой же строки, — «Наградой чти судеб удар» (56): признаемся, что окончательный вариант хотя бы отсылкой к благословению все-таки ближе православной традиции, особенно, если вспомнить, что Перфильев предстоит неизбежному «с чистою своей душою», а значит, обладает должным христианским смирением). Но и последняя строка, где финальное «судеб удар» слишком уж напоминает начальное «металла звон», а значит весь тот звуковой комплекс, о котором мы уже рассуждали, слишком сама противится холодной и нарочитой риторике, дабы читателю вполне удовлетвориться ею. Нельзя, никак нельзя совершенно успокоиться, словно бы забыв о том, что Смерть изначально гнездится – прямо-таки на молекулярном [136] (фонетическом) уровне — как в несчастном князе Мещерском, так и в каждом из нас, как ее не заговаривай «правильными» силлогизмами…

И хотелось бы, очень хотелось «соединить» русским людям XVIII века антично-европейское ratio и православную традицию воедино, но какой-то явный зазор оставался – и мы его отчетливо чувствуем в этой оппозиции одиннадцатой строки и всего остального произведения. Должно было пройти пять лет, чтобы в одиннадцатой строфе державинской оды «Богъ» был представлен совершенно иной тип художественного завершения (4), разрешающий и все недомолвки, отмеченные нами здесь.

1. См.: Державин Г.Р. Сочинения. 2 академическое изд. Т. 1. СПб., 1868. С. 57. Далее державинский текст цитируется по этому изданию. Страницы указываются в скобках. Скобки после цитаты означают также, что мы цитируем приводимый источник по комментариям Я. Грота к академическому изданию.
2. См.: Аптекман М. Державин и масоны (постановка вопроса) // Gavriil Derzhavin (1743-1816) / Ed. Etkind E.; Elnitsky S. Northfield; Vermont, 1995. С. 23-28.
3. См.: Есаулов И.А. Словесность русского XVIII века: Между ratio Просвещения и православной традицией // Проблемы исторической поэтики. 2013. Вып. 11. С. 7-26.
4. См.: Есаулов И.А. Ода Г.Р. «Богъ»: новое понимание // Проблемы исторической поэтики. Петрозаводск, 2016. Вып. 14.

Работа выполнена при поддержке Российского гуманитарного научного фонда (РГНФ), проект № 15-04-00212. [137]