РКНП: ПАСХАЛЬНЫЙ РОМАН Б. ПАСТЕРНАКА

«Доктор Живаго» начинается не со сцены смерти и не с изображения смерти. Непосредственно изображается сцена похорон: «Шли и шли и пели “Вечную память”, и, когда останавливались, казалось, что ее по-залаженному продолжают петь ноги, лошади, духовения ветра». Надо иметь в виду, что «Вечную память» по чину православного погребения поют перед выносом тела из храма, а также на пути от церкви к кладбищу. Таким образом, изначально задается особая вневременная перспектива, поскольку «Вечную память» в романе поют не только людские голоса, но и им «позалаженному» словно вторят «ноги, лошади, духовения ветра». Тем самым в чине погребения участвует как бы весь мир.

Можно сопоставить рассматриваемый нами случай с развитием той же перспективы в «Стихотворениях Юрия Живаго»:

И лес раздет и непокрыт,
И на Страстях Христовых,
Как строй молящихся, стоит
Толпой стволов сосновых.
<...>
Сады выходят из оград,
Колеблется земли уклад:
Они хоронят Бога.

Это сопоставление не является ни нашим интерпретаторским произволом, ни «новым словом» Пастернака: каждый православный обряд погребения строится в соответствии с инвариантом Страстной недели, так что автор наследует вполне определенной культурной традиции. Начало романа можно соотнести с молитвой св. Иоанна Златоуста «Господи, даждь ми слезы, и память смертную, и умиление».

Уже в этом песнопении, в первом абзаце текста присутствует пасхальное начало: перенос события из земного плана в иное измерение — вечность — как иерархически более важное. Нельзя не подчеркнуть, что этим самым и мотив памяти — один из важнейших в романе, «заявленный с первой страницы названием псалма, исполняемого во время церковного отпевания», задает именно христианский горизонт ожидания читателю текста.

Во втором абзаце пасхальность проявляется в пожелании умершей Небесного Царствия, при котором внимание вновь переносится к иной сфере — небесного посмертного существования человека. В этом же абзаце первый раз появляется именование Живаго. <...> Тем самым изначально актуализируется семантика фамилии: форма родительного падежа церковнославянского прилагательного «живый». «Что ищете Живаго съ мертвыми», (Лк. 24:5) — обращаются ангелы к женщинам, пришедшим к гробу Христа. Таким образом, графическое совпадение фамилии доктора с одним из имен Христа связано также с пасхальным лейтмотивом.

Подчеркнем и чрезвычайно существенный для поэтики романа литургический аспект этого именования. Молитва св. Иоанна Златоуста звучит на литургии верных непосредственно перед самим причастием, когда это исповедование вслед за иереем соборно повторяют причащающиеся, приближаясь к чаше. Поэтому в самом именовании главного героя можно уловить указание на литургичность его жизни, так как литургия является символическим описанием жизни и подвига Христа от рождения до распятия, смерти,
воскресения и вознесения. Одновременно этот литургический контекст понимания пастернаковского романа позволяет осознать не только изначальную авторскую соотнесенность (причастность) судьбы Юрия Живаго пути Христа — посредством скрытого таинства Евхаристии, проступающего в его именовании, но и все несовершенство (греховность) героя, который также вполне может сказать о себе: из всех грешных «первый есмь азъ».

<...>

Об этом же преодолении времени как «преодолении смерти» на другом научном языке интересно пишет М.Л. Гаспаров, особо выделяя «временной контрапункт» как формообразующий принцип пастернаковского романа. Однако стремление исследователя ограничиться в своей интерпретации только контекстом XIX-XX веков, то есть авторской «современностью», хотя и достаточно широко понятой, приводит к типичному «замыканию в эпохе» (М.М. Бахтин). В итоге идея преодоления смерти, как полагает Гаспаров, «естественным образом» ассоциируется с философской системой Н.Ф. Федорова, а сам роман Пастернака при таком подходе представляет собой «художественный эквивалент мистически-философского «общего дела». Однако уже особая насыщенность текста «Доктора Живаго» богослужебными аллюзиями позволяет рассматривать произведение и в «большом времени» православной культуры. При таком исследовательском подходе пасхальный архетип этой культуры и проявляет себя романной идеей преодоления смерти, а «общее дело», будучи буквальным переводом на русский язык древнегреческого «литургия», уже самим этим фактом актуализирует многовековую христианскую традицию, как именование Живаго подчеркивает ее славянский православный вариант и евхаристический смысл. Сама философская система Федорова, к которой часто возводят творчество как крупнейших русских писателей ХХ века, так и целых художественных направлений, является одной из самобытных философских вариаций православного соборного инварианта и пасхального архетипа, осложненного «рождественской» установкой посюстороннего изменения мира.

<...>

По справедливому замечанию Е.А. Тахо-Годи, «воздействовать на время словом, “заговорить” его пытаются как большевики, так и сам герой (Юрий Живаго. — И.Е.). Первые пытаются остановить ход истории, вернуть человечество к ветхозаветным временам <...> Живаго <...>, напротив, в своих стихах пытается словом воскресить времена евангельские»; «“оглушительному” ветхозаветному слову была предпочтена евангельская весть»; любимым героям Пастернака становится «очевидно, что на их веку вновь возобновилась борьба между ветхозаветным и тихим евангельским словом, что “ветхое” слово врывается в жизнь со всей своей “оглушительной декламацией”, словно христианства и не было на земле».

Заметим только, что и сам Юрий Живаго далеко не сразу соотносится с «тихим» евангельским словом. В сюжетной динамике романа, в освобождении от безблагодатного «шума» можно усмотреть воплощение того замысла Пастернака, который был сформулирован в письме к О.М. Фрейденберг: «Я в нем свожу счеты с еврейством, со всеми видами национализма (и в интернационализме), со всеми оттенками антихристианства…». Ближайшим же биографическим контекстом для «сведения счетов», по-видимому, для Пастернака являлось этическое учение Г. Когена с его пониманием человека как «юридического лица» и в целом возрождением «законнического» духа, упованием на государственный социализм, яростным неприятием перехода в христианство.

<...>

…Исследователями отмечалось специфическое юродство героя. Но юродство характерно именно и только для пасхальной православной культуры, поскольку особым образом не считается с правилами земного миропорядка, переводя его в иной план.

Стихотворения Юрия Живаго и являются переводом прозаического плана в пасхальное христианское измерение, как посмертное существование продолжает и завершает земную жизнь. В этом контексте понимания можно интерпретировать и продолжающуюся нумерацию частей романа. Стихотворения представляют собой одновременно и сублимацию жизни Юрия Живаго и духовное продолжение этой жизни.

В первом же стихотворении цикла речь идет не о Рождестве, а о пасхальной добровольной жертвенности. В тексте можно усмотреть отсылки к богослужению Страстной недели. В Великий понедельник бесплодная смоковница толкуется как «сонмище иудейское», что составляет параллель к строке «Я один, всё тонет в фарисействе», но еще до этого на утрени той же службы поется тропарь «Се Женихъ грядетъ въ полунощи», который можно сопоставить с первой строкой стихотворения «Гамлет». Ведь дверной косяк, к которому прислонился актер (Сын), призванный исполнить замысел Отца, может быть вполне осмыслен как крест («подмостки» корреспондируют с Голгофой, поскольку предполагаемые «зрители» драмы явно враждебны, будучи одержимы фарисейством).

<...>

Cтруктура романа являет собой художественно организованное паломничество к Пасхе, что укореняет роман в той православной традиции, которая и была предметом нашего внимания на страницах этой книги. В данном случае степень структурной соотнесенности столь значительна, что можно говорить об особом жанре пасхального романа. Начавшись со сцены похорон, роман завершается словами о воскресении и предстании перед Богом. Это не только личный путь Живаго, но и предельно обобщенный путь каждого. Поэтому земная путаница («Да не его. Ее. — Все равно») имеет существенное значение только в земной же малой перспективе. «Царствие небесное» объемлет равно и «его» и «ее» — каждого из Живаго.

<...>

Вместе с тем, структура романа, в целом воспроизводя годовой цикл богослужения, осложняется также дневным кругом и седмичным кругом, отсюда такое значительное место в поэтическом мире занимает целый ряд художественных заместителей смерти (болезнь, беспамятство, смертельная усталость, галлюцинации, расставания, странничество) и последующие выздоровления-воскресения. Отсюда понятна функция многочисленных сюжетных повторов и утроений. Линейный ход событий романа неявно соотносится с литургическими кругами, подобно тому, как «ход веков подобен притче». Поэтому каждое сюжетное событие пасхального романа Пастернака не только может быть рассмотрено в контексте годового православного круга, но и одновременно в двух других богослужебных временных циклах, по-разному освещающих то или иное романное событие, но выполняющих одну и ту же телеологическую задачу: одоление смерти «усильем Воскресенья».

ПОЛНОСТЬЮ (С УКАЗАНИЕМ СТРАНИЦ) ГЛАВУ 16 РКНП ЧИТАТЬ ЗДЕСЬ.