РКНП: РУССКОЕ НАРОДНОЕ СОЗНАНИЕ И ПОЭТИКА ДРАМЫ А.Н. ОСТРОВСКОГО

<...>
Манера «понимать вещи» (а не только выражать на том или ином языке это понимание) существенно различна в национальных литературах. Речь идет об отражении в литературе национальных типов мышления, поведения и отношения, которые могут быть обусловлены различными факторами, но которые опознаются читателями вслед за автором произведения так, «будто это чувствуют и говорят они сами». О трансисторическом, а не исторически локализованном характере этого «духа народа» свидетельствуют известные строки Н.В. Гоголя о Пушкине. С одной стороны, «никто из поэтов наших… не может более назваться национальным; это право решительно принадлежит ему». С другой же стороны, «это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится чрез двести лет. В нем русская природа, русская душа, русский язык, русский характер отразились в такой же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла». Если народное в иных случаях (скажем, в отдельных работах авторов славянофильской ориентации) и сужалось порой до простонародного, то национальное, как правило, понималось именно как общенародное. Такое понимание зафиксировано в словаре В.И. Даля, где народное и национальное являются синонимами.

Однако революционно-демократическая критика подвергла пересмотру синонимичность народного и национального. В результате восходящее к эпохе романтизма представление о единстве национальной культуры в советских гуманитарных науках квалифицировалось как «утопическое» и «реакционное», поскольку исследовательское внимание, направленное на константы национальной жизни, противоречило фундаментальному марксистскому догмату, отрицавшему именно такое национальное единство и утверждавшему фатальный раскол каждого народа, исходя из критериев «классовости» и «партийности». Согласно установочной формулировке В.И. Ленина, «есть две национальные культуры в каждой национальной культуре».

Категория народности, будучи подавленной в первые советские десятилетия классовым и партийным подходом к литературе, позже была задействована как выражение именно оппозиционных «освободительных» тенденций в литературном процессе. Для выражения этой критической (обличительной) компоненты русской литературы досоветского периода появился термин «критический реализм»: редуцированная народность вполне отвечала (в отличие от «партийности» и «классовости») смыслу этого понятия.

Другой причиной состоявшейся «реабилитации» категории народности стала появившаяся в результате изменившихся идеологических установок претензия на «присвоение» советской культурой русского литературного наследия. Национальное же своеобразие толковалось в качестве формы, но не сущности. Отсюда официальные лозунги о единой советской культуре, многонациональной по форме и социалистической по содержанию. При такой установке национальное своеобразие в лучшем случае сводится исключительно к «национальному колориту» и тем самым также редуцируется.

Иной вариант редукции, впрочем, проявляется и при некритическом проецировании глобалистских схем на литературный процесс, когда самобытность национального творчества интерпретируется либо как отклонение от «нормального» исторического развития, либо как такая локальная особенность «времени и места», которой при конкретном научном описании вполне можно пренебречь. В том и другом случаях, в сущности, игнорируется незаместимость любой национальной культуры, ее особый «замысел» и ее собственный вектор развития, определяемый не только внешними факторами и закономерностями, но и глубинно связанный с константами национального образа мира.

Так, отсутствие в русской культуре эпохи Возрождения в контексте общей типологизации литературного процесса можно, вероятно, понимать как некое отклонение от общеевропейской нормы, как некий «недостаток» этой культуры. Но более продуктивным представляется другой подход, подсказываемый иным контекстом понимания: логикой ее собственного развития, согласно которой это значимое отсутствие — не «недостаток» и не «преимущество», но свидетельство каких-то глубинных особенностей национальной культуры, связанной с православным типом религиозности, которые ярко проявились в истории литературы.

При редуцировании же национального своеобразия игнорируется как раз то, что французскую литературу делает именно французской; английскую — английской; а русскую — русской. Вместе с тем, как реакция на такого рода исследовательские установки в последние десятилетия активизируется и подчеркнутое внимание к изучению национальной специфики. <...>

Представляется самоочевидным, что «если этнокультурной спецификой обладают отдельные слова, то ею закономерно должны обладать и созданные из этих слов образы. Если “культурная память”, возводящая к “системе духовных ценностей”, есть у языковых единиц, то она должна присутствовать и в художественных текстах, из этих единиц состоящих».

Продолжающаяся «кризисность» постсоветской истории литературы не в последнюю очередь проистекает оттого, что она по каким-то причинам, которые не артикулируются («по умолчанию»), продолжает наследовать той мифологии, природу которой мы попытались в свое время раскрыть. Например, ссылки на Гегеля весьма излюблены еще с советских времен, а потому и сейчас достаточно широко распространены в отечественных теоретических трудах Однако <...> его определение назначения искусства («назначение искусства состоит в том, чтобы найти художественно соразмерное выражение духа народа») в этих же работах как бы не замечается.

Детализируем эти теоретические положения на материале самой, пожалуй, известной драмы А.Н. Островского. <...>

Едва ли корректно говорить о противоположных «силах народной жизни» (это противопоставление несомненно восходит к марксистской иерархии «прогрессивного» и «реакционного» в русском народном сознании). Впервые Марфа Кабанова и Катерина появляются в пьесе именно вместе — возвращаясь с церковной службы домой: Кулигин в третьем явлении первого действия роняет: «Никак народ от вечерни тронулся». Этим автор уже задает соответствующий фон для понимания смысла драмы.

Можно заметить, что поэтизируемая Катериной ее жизнь до замужества имеет те же структуры повседневности, что и ее существование в городе Калинове:

«…пойдем с маменькой в церковь, все и странники, — у нас полон дом был странниц да богомолок …Странницы станут рассказывать, где они были, что видели, жития разные, либо стихи поют. Так до обеда время и пройдет <...> Потом к вечерне, а вечером опять рассказы да пение». <...>

Чрезвычайно легко (не только современному исследователю, но и просвещенному зрителю эпохи Островского) посмеяться над «темным» мнением Феклуши о «неверной» земле, «где все люди с песьими головами». Но фактическая фантастичность подобных рассуждений не должна настолько гипнотизировать исследователя, чтобы, допустим, в споре Кулигина с Диким о природе грозы (электрическое явление или наказание Божие) заведомо становиться на сторону Кулигина. И мнение Феклуши, и спор о грозе имеют двоякое толкование: позитивистски-поверхностное и глубинно-символическое. «Песья голова», к примеру, может быть понята как травестийно-сниженное представление о «нечистом»: так, в «Фаусте» Гете Мефистофель предстает вначале в образе пса; в «Двенадцати» А. Блока образы пурги и бредущего пса не случайно объединяет близкий инфернальный мотив.

Тот же Кулигин в решающем эпизоде покаяния Катерины совершенно неожиданно иначе говорит и о вполне реальной грозе: «Не гроза эта, а благодать! Да, благодать!». <...>

Одно и то же событие в произведении может быть истолковано по-разному — в зависимости от того, считает ли толкователь народную религиозность сознания персонажей архаическим («патриархальным») пережитком, чертой невозвратно ушедшего прошлого, либо же понимает ее как глубоко серьезную данность внутреннего мира произведения, не допускающего чрезвычайно легкого к себе отношения. Если же говорить об авторской позиции, то вряд ли можно вообразить, что Островский склонен был считать православие архаическим патриархальным пережитком.

Главное событие пьесы — измену Катерины — не только Марфа Кабанова, но и сама Катерина воспринимают в качестве греха, требующего покаяния (которое состоялось) и наказания. <...>

В чем же тогда действительная коллизия этого произведения, если ее нельзя свести к поверхностному противопоставлению недолжного старого («темного царства») и должного нового («луча света»)? <...>

На наш взгляд, основную коллизию этой драмы следует искать как раз в пределах русских народных христианских представлений о должном нравственном поведении (включающих в себя концепты греха, покаяния, наказания и прощения). Но не нужно полагать, что эти представления, присущие народному сознанию, элементарны, «просты» и могут быть легко описаны. Как заметил еще Григорьев, в пьесах Островского читатели и зрители столкнулись «с многоразличными сторонами русской души».

Если внимательно вчитаться в текст, то можно обнаружить, что представления о должном, о нравственном идеале в художественном мире этого произведения хотя и находятся в пределах русского православного типа культуры, однако же тяготеют к двум различным установкам, в равной мере присущим национальному сознанию. Это следование заведенному и освященному христианской традицией порядку, Закону, и обретение Благодати. <...>

В русской православной традиции еще со времен киевского митрополита Илариона одной из фундаментальных оппозиций является оппозиция Закона и Благодати, буквы и духа, формы и сущности. Коллизию между «приказами» Марфы Кабановой и свободой, к которой стремится Катерина было бы весьма соблазнительно рассмотреть как одно из проявлений этой фундаментальной для русского сознания оппозиции. Однако мы уже отмечали, что эти «приказы» и сам заведенный в доме мужа порядок не является для Катерины только навязанным ей внешним принуждением.

Дело в том, что домостроевский «порядок» как таковой нельзя понимать как прямое и непосредственное продолжение ветхозаветного «законничества», от которого в духе новозаветной христианской традиции отталкивался еще митрополит Иларион в своем «Слове о Законе и Благодати». «Домострой» базируется уже на новых евангельских основаниях, а не на старых ветхозаветных отношениях. Однако та специфическая для семьи Кабановой форма, в которой существуют эти регламентируемые «Домостроем» отношения, оказывается лишена именно самого главного — своей благодатной природы. Страх Божий здесь не подкреплен любовью к ближнему. С точки зрения «беззаконной» Варвары, порядок в девическом доме Катерины и доме Марфы Кабановой — тот же самый (то есть внешне христианский); для Катерины же в доме свекрови отсутствует главное: «Да здесь все как будто из-под неволи!».

Если для Варвары жесткий нравственный закон, диктуемый домостроевским бытом, является вполне внешним («я не обманщица была, да выучилась, когда нужно стало»), то трагической виной (или «грехом») Катерины становится невозможность свободного, а не навязанного извне следования этому закону. <...>

Таким образом, можно говорить о столкновении в драме «жестких», «законнических» народных представлений о грехе и наказании и представлений о прощении греха и милосердии к кающейся. То и другое находится в сфере русской народной религиозности и не сводится к конфликту между «самодурствующей» Кабанихой и «свободолюбивой» Катериной, «творческой натурой», по формулировке Л.М. Лотман. <...>

В финале вновь сталкиваются авторской волей два представления о грехе. Марфа Кабанова убеждена и после смерти Катерины, что «об ней и плакать-то грех!». Тихон упрекает мать в погублении жены <...> Кулигин же уповает на Судию Катерины (Бога), «Который милосерднее вас!» Все три точки зрения отражают народное сознание и именно те «многоразличные стороны русской души», о которой писал Григорьев.

ПОЛНОСТЬЮ (С УКАЗАНИЕМ СТРАНИЦ) ГЛАВУ 6 РКНП ЧИТАТЬ ЗДЕСЬ.