ГЛАВА 7 — ПРОСТРАНСТВЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ И ПРАВОСЛАВНАЯ ТРАДИЦИЯ
(«Студент» и «На святках» А. П. Чехова)
Нетрудно заметить, что в заявленной формулировке соединяются два словно бы противоположных ценностных ориентира. Один из них явным образом тяготеет к структурно–семиотическому изучению литературного произведения и предполагает описание в определенном ракурсе чеховского текста. Другой же предполагает столь же объективное существование несводимого к литературному тексту некоего духовного поля, по отношению к которому и рассматриваются чеховские рассказы.
Не следует полагать, что первый подход более литературоведчески оправдан и научно более специфичен, нежели второй. Стоит вспомнить, что М. М. Бахтин, впервые вводя в литературоведческую науку понятие «хронотопа», должен был специально оговаривать, что он это понятие употребляет «почти как метафору (почти, но не совсем)»[1]. Говоря о православной традиции в рассказе Чехова, мы имеем в виду, конечно, не отзвук представлений о православии у биографического автора, отразившийся в его произведении. Проблема взаимоотношений А. П. Чехова и православия, сама по себе чрезвычайно существенная[2], не является предметом нашего специального внимания. Нас интересует именно и только православная традиция как духовная реальность и взаимоотношения между этой первичной реальностью и реальностью иного рода: художественного текста, взятого в одном из его аспектов.
Избранный нами чеховский рассказ «Студент» интересен, помимо особого отношения к нему самого автора[3], еще и уникальным для автора непосредственным обращением к евангельскому сюжету[4]. Впрочем, к вопросу о том, какой именно евангельский сюжет использует в данном случае А. П. Чехов, мы еще вернемся.
Пока же попытаемся осмыслить пространственную организацию рассказа. Выделяются два типа пространства: топос пути и топос огня, костра; разомкнутое и замкнутое пространство. Герои определенным образом соотносятся с этими пространственными координатами. Так, «здешние работники»[5] (то есть находящиеся в этом, а не том пространстве) принадлежат пространству вне топоса костра (они «на реке поили лошадей») и в этом отношении уже противопоставляются другим «работникам» — современникам апостола Петра. Именно последние «развели среди двора огонь», в пространстве, вокруг которого свершится последующее отступничество Петра.
В рассказе Ивана Великопольского топос пути соединяет Иисуса и Петра: («Его (Иисуса. — И. Е.) <...> вели <...> и били, а Петр <...> шел вослед»). Топос же огня изначально связан с искушением и таит в себе явную опасность для героя («И все работники, что находились около огня, должно быть, подозрительно и сурово поглядели на него»). В конечном же итоге топос огня разделяет Иисуса и Петра, или, по крайней мере, способствует такому разделению. Именно находясь «около костра», Петр трижды отрекается от Иисуса.
Для того, чтобы Петр, раскаявшись, заплакал, необходимо покинуть топос огня и вновь вернуться в разомкнутое пространство пути. В тексте покаянным слезам героя предшествует указание на перемену пространственной ориентации: Петр «пошел со двора». Перед тем, как он «плакася горько», Петр «исшед вон». Такая последовательность, разумеется, далеко не случайна, и мы намерены ниже обратиться к ее истолкованию.
Сейчас же попытаемся проследить организацию художественного пространства по отношению не к герою рассказа студента, а к самому рассказчику евангельской притчи. Но если вставная новелла повествует об отступничестве в пределах замкнутого топоса и последующем раскаянии, состоявшемся после того, как Петр находит в себе духовные силы разомкнуть эту замкнутость (слово «около» дважды повторяется — по отношению к костру и огню), то рассказ как художественное целое, напротив, организован вокруг возвращения домой блудного сына дьячка.
Этот момент, а именно возвращение героя, проходящего через инициации, интересно рассматривается в ряде работ[6]. Однако же недостаточно разработано именно соотношение различных типов пространства — по отношению к этому возвращению. Между тем, именно этот аспект рассказа — важнейший с точки зрения поставленной нами проблемы, поскольку здесь, как в едином узле, соединяются как раз пространственная организация текста и христианская традиция.
Дело в том, что в «избытке авторского видения» замкнутое пространство огня на вдовьих огородах является не только необходимым для итогового возвращения домой моментом, но важнейшим звеном в этом возвращении. Иван Великопольский для того, чтобы вернуться домой, вначале должен вернуться именно в то замкнутое и населенное людьми пространство, которое покинул — задолго до этого — апостол Петр. Между прочим, сам герой убежден в символическом удвоении (зеркальности) сцены у костра. Двойное уподобление себя апостолу Петру («точно так же в холодную ночь грелся у костра апостол Петр»; «Петр <...> тоже грелся, как вот я теперь») неоднократно отмечалось[7]. Однако же при анализе этого эпизода, происходящего в замкнутом топосе, упускается обычно важнейшее для христианского сознания обстоятельство: ведь студент сравнивает себя именно с отступником, уподобляет себя Петру именно в момент его отречения от Христа.
Таким образом, уподобление, которое может, казалось бы, свидетельствовать о гордыни чеховского героя, на самом деле является, скорее, аргументом, говорящим о его собственном духовном отступничестве, после совершения которого Иван Великопольский и сокрушенно сопоставляет себя с Петром.
Фразу «И ему не хотелось домой»[8], завершающую абсолютно безблагодатную череду мыслей студента[9], на наш взгляд, можно истолковать только как отречение героя от «домашнего» прошлого, а в конечном итоге и от того, «что происходило девятнадцать веков назад». Может быть, не случайно мучения героя имеют вполне физическую[10], а не духовную природу («и мучительно хотелось есть»). Эта деталь текста повторится в рассказе лишь однажды — именно там, где повествуется о предательстве Иуды: «<...> и предал Его мучителям». Дело в том, что в размышлениях студента до своего рода точки бифуркации — топоса огня — совершенно отсутствует осознание смысла искупительной жертвы, совершенной Иисусом. Напротив, накануне светлого Христова Воскресения акцентируется как раз вечная безотрадная повторяемость[11] и неизменность мрака и мглы («все сплошь утопало в холодной вечерней мгле»; «все эти ужасы были, есть и будут»).
Кажется, что и слушательницы рассказа Ивана Великопольского ко времени рассказа также отступают от памятования о страстях Иисуса[12]. Если в доме студента «по случаю Страстной Пятницы ничего не варили» и мать «чистила самовар», то Лукерья «мыла котел и ложки. Очевидно, только что отужинали». Упоминание о еде никак не может быть нейтральным в этом контрастном сопоставлении, ведь композиционно вставная новелла делится на две части, которые отделены друг от друга ремаркой повествователя, вновь отсылающей читателя к мотиву еды: «Лукерья оставила ложки…» Можно сказать, что во время рассказа сопереживающие Петру и Иисусу вдовы также проходят предполагаемый временем Поста путь очищения, один из моментов которого зафиксирован репликой повествователя. Слезы Василисы — это уже вторая непосредственная реакция слушательниц на рассказ студента.
Для того, чтобы преодолеть отчуждение (или же, используя содержательную терминологию В. И. Тюпы, «позицию уединенного сознания»[13]), совершенно недостаточно личного волевого интеллектуального усилия героев. Тот же исследователь, пытаясь определить своеобразие чеховской поэтики, употребляет понятия «конвергентность»/соборность как синонимические[14].
Однако именно в этом рассказе можно обнаружить принципиально различные по своей духовной природе общности героев. Объединяющим моментом будет являться их положение в пространственной картине внутреннего мира рассказа. Несмотря на то, что одна группа героев — евангельские персонажи, а другая — современники Ивана Великопольского, они располагаются вокруг костра, то есть в замкнутом топосе. Но если евангельские «работники», по–видимому, вполне отвечают критериям «конвергентного» сознания (для которого объединяющим моментом вполне может быть и ненависть к Христу), то соборное единение присуще лишь Лукерье, Василисе, Ивану Великопольскому и Петру.
В частности, если в первом случае костер становится эпицентром отступничества, то во втором происходит своего рода «реабилитация» этого малого топоса. Кардинально различны и отношения между героем и другими. Если для Петра другие (работники) являются преградой и препятствием для чаемого единения с Иисусом: окруженный другими, Петр отрекается от Спасителя[15], то для Ивана Великопольского другие являются необходимым условием его собственного духовного спасения, только и позволившего ему продолжить возвращение к себе (домой).
Но таким же образом он сам необходим другим — как незаместимое звено «цепи событий». Со–бытие Петра и Василисы выражается не только в сопереживании вдовы Петру, но и в прощении отступничества евангельского героя. Слезами Василисы и Петр приобщен к соборному единению людей. «Глухие рыдания» Петра, девятнадцать веков пребывавшего в духовном одиночестве, наконец, разрешились[16]. Перед нами художественный аналог «богослужебного сегодня»[17]. Если очнуться Петру помогает взгляд на Иисуса из замкнутого топоса, а для того, чтобы герой раскаялся, требуется выйти из «конвергентного» круга ненавистников Христа, то для прощения (конечно, мы говорим сейчас только о внутреннем мире произведения) необходимы другие, простившие Петра именно «на месте» его отступничества, которое «происходило девятнадцать веков назад».
Значит ли это, что в рассказе Чехова полностью реализован евангельский инвариант возвращения блудного сына? На первый взгляд, несомненно так. Однако финальные суждения студента о правде и красоте, которые «всегда составляли главное в человеческой жизни», нельзя считать подлинным итогом и подлинным завершением духовного пути Ивана Великопольского. На корректирующую ремарку повествователя о герое — «ему было только двадцать два года» — уже обращали внимание интерпретаторы этого произведения[18]. Нам представляется существенным и пространственная граница между домом («родной деревней») и финальным положением героя: Иван Великопольский смог увидеть («глядел на») деревню — в отличие от первоначальной позиции — обволакивающей его темноты («там, где была деревня <...> все сплошь утопало в холодной вечерней мгле»), однако же духовное прозрение героя (ставшее возможным только после того, как он «видел оба конца цепи» евангельских и российских событий) все–таки не завершается подлинным и окончательным возвращением. Это важнейшее событие далеко не случайно остается за пределами текста как несостоявшееся в художественном мире данного произведения, а лишь намечено как возможность.
Ведь духовные испытания героя далеко не завершены. Причем, эта незавершенность связана не только и не столько с остраненным указанием на молодость студента, но и с вынесением Христова Воскресения также за пределы текста. Страстная неделя еще не закончилась, испытания еще не завершились. Поэтому, на наш взгляд, уже после прощения Петра вдовами вновь подчеркивается: «Дул жестокий ветер, в самом деле возвращалась зима, и не было похоже, что послезавтра Пасха».
Есть и еще одно авторское указание на незавершенность пути, финал которого так близок. В. И. Тюпа совершено справедливо, на наш взгляд, сопоставляет путь с восхождением[19]. Грамматическая форма глагола, передающего это восхождение, — «поднимаясь (а не «поднявшись» — И. Е.) на гору, глядел на свою родную деревню» — свидетельствует о пространственной незавершенности духовного пути, вектор которого (но не результат!), несомненно, «паломничество к Пасхе»[20]. Иван Великопольский — православный человек, но человек пути, а не итогового разрешения пути. Освобождение от «ветхого человека»[21] и составляет сюжет этого рассказа.
В другом чеховском шедевре — рассказе «На святках» — за заданной заглавием вполне определенной жанровой структурой можно обнаружить тот же русский православный пасхальный архетип, который характерным образом проступает в особенном отношении к диктуемой святочным литературным жанром рождественской тематике.
В первом же предложении — ««Чего писать?» — спросил Егор и умокнул перо»[22] — манифестируется особый «георгиевский культурный комплекс» как особая смысловая парадигма[23]. По мнению С. Сендеровича, за трансформацией образа Георгия Победоносца, приведшей к его «декадансу» стоит «деградация сознания, <...> причастного» этому мотиву[24]. Хотя исследователь рассматривает рассказ «На святках» чрезвычайно бегло, для обоснования идеи «деградации» образа Георгия Победоносца это произведение имеет особое значение: его истолкованием завершается основная часть монографии ученого. Как полагает исследователь, «Егор здесь (в рассказе «На Святках». — И. Е.) не Победоносец, но воплощение непобедимой пошлости»[25]. Завершение всего «георгиевского комплекса» именно этим произведением свидетельствует, на его взгляд, о том, что мотив Георгия Победоносца «в конечном итоге» для Чехова «тавтологический и избыточный в русской культуре. Здесь мы получаем объяснение того, почему Чехов непременно стремился разнообразно преобразовать этот мотив: в этом была борьба с ним»[26]. Так истолкованный чеховский рассказ приводит исследователя к закономерному выводу: «На этой мрачной ноте заканчивается история Георгия Победоносца у Чехова…»[27] Обратившись к этому произведению с целью прояснения отдельных аспектов интересующей нас проблемы, одновременно мы надеемся дополнительно подтвердить (или опровергнуть) этот итоговый вывод исследователя.
Прежде всего, необходимо согласиться с С. Сендеровичем в том, что уже упоминание имени героя чрезвычайно существенно. Собственно говоря, исследователь в своей интерпретации произведения ограничивается лишь констатацией соименности героя рассказа христианскому святому[28]. Полагаем, что при такой редукции неочевидный (глубинный) смысловой пласт чеховского шедевра оказывается в значительной степени невыявленным. Тем самым плодотворная гипотеза С. Сендеровича не только не получает своего развития, но и даже несколько дискредитируется ее «столкновением» с реальностью чеховского текста. Ведь представление о Егоре только как олицетворении пошлости («Это была сама пошлость, грубая, надменная, непобедимая…») слишком поверхностно, чтобы относить его к сфере авторского сознания. Для констатации в творчестве Чехова борьбы с пошлостью[29] совсем необязательно реконструировать в его поэтике георгиевский комплекс в качестве особого смыслопорождающего образа…
Между тем, в открывающем текст предложении присутствует не только заданная именем героя неявная интертекстуальная отсылка к образу святого Георгия, но и некоторые иные его атрибуты. Так, упоминаемое в этой фразе «перо» — это сублимированный художественный аналог разящего змия копья святого. Более отчетливо данная аллюзия проступает в последующем изображении чеховского героя: «Егор сидел за столом и держал перо в руке». Существенно, что эта фраза представляет собой первый собственно визуальный «кадр». Его иконическая маркированность — на фоне предшествующего изложения прошедших ранее событий — подчеркивается наличием зрителей, стоящих перед этим изображением: «Василиса стояла перед ним <...> Петр <...> стоял и глядел неподвижно…» Авторская акцентуация неподвижности стариков словно бы удерживает и Егора в той же застывшей «картинной» (иконической) позе, а выделение единственной детали изображения («держал перо в руке») концентрирует читательское внимание на этой детали, являющейся в настоящий момент именно оружием отставного солдата. «Солдатский» лексический пласт, преобладающий во внешне бессмысленных фразах его письма Ефимьи, также отсылает к христианскому прообразу Георгия–воина, причем он проявляет себя не только в письменной, но и в устной речи: «Есть. Стреляй дальше». Тем самым записываемая «пером» Егора речь осмысливается в качестве действительного оружия, которым можно поразить врага. Соответственно конь Георгия Победоносца «превращается» в табурет Егора. При этом сохранены некоторые особенности посадки именно конного воина: «Он сидел на табурете, раскинув широко ноги…»
Рассказ состоит из двух частей, не только композиционно маркированных, но и ориентированных на различные типы пространства: топос деревни и топос Петербурга. Кроме этих двух разнонаправленных пространственных центров можно заметить и другую пространственную границу, являющуюся дополнительной преградой между указанными топосами: «До станции было одиннадцать верст». Преодоление этой преграды (письмо, в котором имеется рождественское родительское благословение, Василиса может отправить только со «станции») происходит посредством молитвы: «<...> на рассвете она (Василиса. — И. Е.) встала, помолилась и пошла на станцию». Констатация этого пространственного препятствия и является границей между двумя частями текста.
Если Егор — это недолжный (профанный) Георгий Победоносец (аргументировав эту аллюзию, мы пока не стремимся интерпретировать семантику профанации), то зять Андрей Хрисанфыч, перенесший Ефимью из родного деревенского топоса в чужой для нее «водяной» мир, далеко не случайно своим местожительством избирает водную стихию «водолечебного заведения», куда и переносит Ефимью: мы имеем столь же профанный аналог змия, стерегущего свою жертву[30], «одолеть» которого и пытается своим письмом Егор. Характерно, что этот персонаж имеет некоторые «змеиные» атрибуты. Так, сапоги, которые «блестели как–то особенно», могут быть истолкованы как блестящая чешуя змия. В том же семантическом «змеином» поле значений может быть прочитано и финальное вытягивание персонажа в одну линию: «Андрей Хрисанфыч вытянулся, руки по швам…»
Топос Петербурга, в котором сгинула («ни слуху, ни духу») Ефимья, уже сам по себе словно результирует стихии трясины (болота) и воды, естественных для обитания змия. Еще до упоминания о «Водолечебнице доктора Б. О. Мозельвейзера» — своеобразном эпицентре[31] этого враждебного топоса («логове», в которое попадает Ефимья), читатель узнает, что «дочь Ефимья <...> как в воду канула: ни слуху ни духу. <...> С того времени, как уехали дочь с мужем, утекло в море много воды, старики жили, как сироты и тяжко вздыхали по ночам, точно похоронили дочь». Василиса предполагает, что Ефимьи «может <...> и на свете нет».
Существенно, что старики сами (добровольно) отдают единственную дочь–»мученицу», однако затем они не только сравнивают себя с сиротами, но и ее отъезд в иное пространство осмысливается как похороны: эта детализация актуализирует жертвоприношение, свершаемое царственным персонажем «Чуда святого Георгия о змие». Мученичество Ефимьи организовано как христианской семантикой ее имени, предопределяющей ее судьбу[32], так и ее упованием на чудесное спасение, возвращение в родной топос: «Унесла бы нас отсюда (из чужого водного пространства. — И. Е.) Царица Небесная, Заступница Матушка!» Ефимья нуждается в «спасении» как «благочестивая» (этимология имени), оказавшаяся переданной в чужое хтоническое пространство. В этой связи очень характерен мистический ужас Ефимьи перед своим хтоническим супругом, вряд ли объяснимый вне выявления православного кода рассказа: «Она его очень боялась, ах, как боялась! Трепетала, приходила в ужас от его шагов, от его взгляда, не смела сказать при нем ни одного слова». Василиса же, находясь в пространственной картине этого произведения в противоположном архетипическом поле, также обнажает этимологию своего имени и одновременно участвует в организации второго плана рассказа: она «царица», лишившаяся дочери — подобно царю из «Чуда святого Георгия о змие».
Буквально все в этом произведении (от пространственной его организации и профанных аллюзий на «Чудо Георгия…» и до неуместного в рождественском послании канцелярского слога Егора) как будто подготавливает читателя к мысли о невозможности чуда в прозаическом мире. Однако чудо, тем не менее, происходит: родительское благословение доходит до Ефимьи, которая «дрожащим голосом прочла первые строки. Прочла и уж больше не могла; для нее было довольно и этих строк, она залилась слезами…» В. И. Тюпа совершенно прав, указывая на центральное событие рассказа: «абсурдное письмо, которое никак не могло осуществить соединение душ, <...> тем не менее, выполняет свою миссию»[33]. Однако мнение исследователя, что данное произведение — «это в равной мере и анекдот на тему некоммуникабельности, и притча о свершившемся чуде (выделено автором. — И. Е.) человеческого общения, о неуничтожимой духовной близости людей даже в самых неблагоприятных обстоятельствах»[34], вряд ли справедливо. Если анекдотичность рассказа легко обнаруживается на поверхностном уровне его содержания, то притчевое начало таится в глубинах православного подтекста произведения, причем нами описаны далеко не самые потаенные «уголки» этого глубинного смысла.
Герои, чье недолжное эмпирическое существование как будто лишь профанирует должную сущность, проступающую сквозь их христианские имена, словно навсегда утерявшие покровительство соименного им святого, бывают порой посредством авторской «воли» захвачены соборной природой русской православной духовности — даже и вопреки их субъективному «своеволию». Часто они являются совершенно незаместимыми участниками соборного события жизни, без того или иного поступка которых невоплощенной оказалось бы милующая и спасающая любовь Божия.
Так, художественная функция Егора внешним образом реализуется в том, что он — за «три пятака» — составляет «бессмысленное» послание. Тем самым, этот персонаж, профанируя свое внутреннее родство с Георгием Победоносцем, казалось бы, всецело относится к поверхностному («анекдотическому») уровню рассказа. Однако же без его прямого участия «чудо человеческого общения», преодолевшее пространственную и атомарную разобщенность людей, не смогло бы произойти в художественном мире произведения: в деревенском топосе только он может написать письмо, то есть спасти Ефимью, передав ей «с любовью низкий поклон и благословение родительское навеки нерушимо». Ведь «старик писать не умел, а попросить было некого». Именно эти первые строки письма прочитывают как Андрей Хрисанфыч, так и Ефимья; рождественское единение, тем самым, становится несомненным фактом, состоявшимся в этом художественном космосе: причастным ему оказывается и «недостойный» Егор. Ведь до состоявшегося с его помощью письменного благословения дочери старики ее «точно похоронили». Таким образом, соборное пасхальное попрание смерти, — сердцевина православного архетипа русской культуры, неявным образом присутствует и в этом произведении, безусловно относящемся к жанру святочного рассказа.
Для поэтики произведения существенным моментом является то, что «победа» Егора–Георгия заявлена уже в цитированном нами первом же предложении: он «умокнул перо», готовый «сразиться» с «Врагом», обитающим, как мы пытались показать, в водной (мокрой) стихии. Обратим внимание на необычное сравнение почерка героя: «Перо скрипело, выделывая на бумаге завитушки, похожие на рыболовные крючки». Вновь присутствует «водный» мотив. При этом возможно двоякое истолкование этой детали: как намек на «ловлю» хтонического Врага (слово «враг» дважды упомянуто в тексте письма Егора) и как аллюзия, свидетельствующая о возможном одолении «змия» посредством актуализации того христианского имени, которое носит его профанный аналог — Андрей. «Рыболовная» метафоричность, соединенная с именем первого читателя письма Егора — Андрея, намекает на другого Андрея — Первозванного, отказавшегося после встречи с Иисусом не только от своего ремесла рыболова, но и от водной стихии как среды пребывания. Герой чеховского рассказа, который «прочел несколько строк» письма, также встречается с Христом: «А еще поздравляем с праздником Рождества Христова…» Правда, он не способен пойти за Иисусом, что подчеркивается тем, что после прочтения этих «строк» Андрей «не спеша, глядя в газету, пошел к себе в свою комнату». Однако же, и он, напутствуемый благословением, авторской волей также становится незаместимым звеном соборной «цепочки», необходимой для происходящего рождественского чуда: «Андрей подал жене письмо…»
Эта едва обозначенная возможность воскресения в герое нового человека, угадываемая посредством коренного переосмысления художественной семантики водной стихии[35], при котором вода из знака погибели становится символом спасения (так ожидаемая смерть царской дочери от водяного чудовища является прелюдией не только ее физического спасения Георгием Победоносцем, но и духовным спасением — посредством крещения — всех жителей города).
В этой связи показательна в художественном целом этого произведения функция образа старика Петра. Он замечателен тем, что, в отличие от Василисы, верит в благостность окружающего его мира. В конечном же итоге, «детская» вера Петра оказывается мудрее подозрительности Василисы: письмо, написанное Егором, как уже было замечено, «выполняет свою миссию». В споре с Василисой о внучатах («Да, может их и нету!» <...> «Внучат–то? А может, и есть.») Петр также оказывается прав. В этом контексте и вера старика «в целебную силу воды», на первый взгляд, совершенно несостоятельная, становится еще одним «ключом» к пониманию действительных смысловых глубин этого текста.
Святки, как известно, — это промежуток времени от Рождества до Крещения, когда, по народным представлениям, «бесчисленные сонмы бесов выходят из преисподней и свободно расхаживают по земле»[36]. Однако приближающееся водосвятие, в канун которого «и простая речная вода <...> получает особую силу»[37], дарует надежду на возможное воскресение в себе «сродства со святым»[38] как Егору, так и Андрею: их имена как могущественные формообразующие силы, согласно православной традиции, «действительно единящие онтологически всех своих носителей»[39], уже являются предпосылкой такого воскресения.
[1] Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. С. 235.
[2] См. об этом: Зайцев Б. К. Далекое. М., 1991. С. 278–394.
[3] Согласно воспоминаниям И. А. Бунина, А. П. Чехов характеризовал «Студента» как «самый любимый» свой рассказ (см.: Бунин И. А. Собр. соч.: В 9 т. Т. 9. М., 1967. С. 186). И. П. Чехов, отвечая на вопрос анкеты — «Какую свою вещь Чехов ценил больше других?», также назвал именно это произведение (cм.: Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Т. 8. М., 1977. С. 503).
[4] Чудаков А. П. Мир Чехова. М., 1986. С. 228.
[5] Текст цитируется по изданию: Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. Т. 8. С. 306–309.
[6] См.: Тюпа В. И. Художественность чеховского рассказа. М., 1989. С. 115–119; Джексон Р. Л. «Человек живет для ушедших и грядущих» // Вопросы литературы. 1991. № 8. С. 125–130.
[7] См. одно из интереснейших толкований этого отождествления: Федоров В. В. «Обычное» и «исключительное» в «Студенте» А. П. Чехова // Природа художественного целого и литературный процесс. Кемерово, 1980. С. 182–186.
[8] Р. Л. Джексон выделяет эту фразу как «самые страшные слова всего рассказа» (Джексон Р. Л. Указ. соч. С. 126).
[9] Ср.: «<...> студент думал о том, что точно такой же ветер дул и при Рюрике, и при Иоанне Грозном, и при Петре, и что при них была точно такая же лютая бедность, голод; такие же дырявые соломенные крыши, невежество, тоска, такая же пустыня кругом, мрак, чувство гнета — все эти ужасы были, есть и будут, и оттого, что пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше».
[10] Именно по отношению к начальному этапу духовного пути героя до встречи с Василисой и Лукерьей — наиболее справедлива характеристика А. П. Чудакова: «Существенную роль в возникновении и движении тех или иных мыслей и идей играют чисто физиологические моменты» (Чудаков А. П. Указ. соч. С. 329).
[11] Ср.: «<...> страдания и смерть Иисуса на всю дальнейшую жизнь людей вплоть до сегодняшнего дня никак не повлияли — вот что имеется в виду» (Тамарченко Н. Д. Усилие воскресения: «Студент» А. П. Чехова в контексте русской классики. — В печати).
[12] Мы не можем в данном случае согласиться с Р. Л. Джексоном, полагающим, что «женщины <...> сохранили веру» (Джексон Р. Л. Указ. соч. С. 128).
[13] Тюпа В. И. Указ. соч. С. 114 и др.
[14] Там же. С. 113–114. Вместе с тем, В. И. Тюпа, пытаясь обосновать использование им понятия «конвергентности» вместо «подходящего по смыслу, но неадекватного чеховскому миросозерцанию термина русской религиозной философии «соборность»» (С. 114), в качестве подтверждения этой неадекватности цитирует высказывание Вяч. Иванова о соборности как неприемлемое для Чехова. Как мы уже отмечали выше (подробнее см. в «Заключении»), именно у Вяч. Иванова можно заметить весьма резкую трансформацию представлений о соборности, которая — даже хронологически — не могла стать существенным фактором поэтики А. П Чехова.
[15] Нам представляется, что В. В. Федоров недостаточно внимателен к пространственной организации произведения, утверждая, что «слезы Петра — это его возвращение к людям, предавшим Иисуса» (Федоров В. В. Указ. соч. С. 186).
[16] В данном случае цитируемый нами исследователь совершенно правомерно замечает: «В Евангелии никто не отвечает на слезы Петра. В рассказе Чехова отвечает Василиса» (Там же).
[17] Ср.: «Вспоминая события жизни Спасителя, Церковь часто, если не всегда, заменяет прошедшее время — настоящим… Что же означает эта перестановка времени, это богослужебное сегодня?.. Огромное большинство церковных людей понимает это как риторическую метафору, поэтическое образное выражение… Самое понятие богослужебного воспоминания подразумевает одновременно и определенное событие, и нашу общую, соборную реакцию на него. Совершение богослужения возможно, только если люди собираются вместе и, побеждая свое естественное разъединение и обособленность, реагируют, как одно тело, как единая личность, на какое–либо событие… И сердцем этого богослужебного празднования, этого богослужебного сегодня является именно <...> новая память, имеющая власть над временем. Мы, как свидетели, присутствуем при смертельной схватке жизни и смерти и начинаем не столько понимать, сколько соучаствовать и видеть, как Христос побеждает смерть» (Курсив автора. — И. Е.) (Шмеман А. Великий Пост. М., 1993. С. 77–81). Именно в этой духовной перспективе более понятны как размышления чеховского героя о непрерывной цепи событий («дотронулся до одного конца, как дрогнул другой»), так и его убеждение, что он «видел оба конца этой цепи» (а не только один из них — слезы Василисы и смущение ее дочери).
[18] См., например: Чудаков А. П. Указ. соч. С. 329. Однако, на наш взгляд, сводить в данном случае чеховскую ремарку к физиологическому объяснению ожидания счастья, охватившего героя, неверно уже потому, что «только двадцать два года» Ивану Великопольскому было и в начале возвращения домой… В уже цитированной нами работе Н. Д. Тамарченко отмечает: «все, что может <...> объяснить произошедшую перемену в его (Ивана Великопольского. — И. Е.) мировосприятии, оставлено, так сказать, «за кадром»», не связывая, однако, эту особенность текста с православной традицией именно внезапного и внешними «материалистическими» причинами не обусловленного духовного прозрения человека.
[19] Тюпа В. И. Указ. соч. С. 119.
[20] Шмеман А. Указ. соч. С. 9.
[21] Именно в этом ключе можно понять, в частности, и освобождение от чувств «голода, холода и темноты» (Линков В. Я. Художественный мир прозы А. П. Чехова. М., 1982. С. 94). Исследователь не объясняет освобождение героя от детерминированности «средой» после возвращения его в разомкнутое пространство укорененностью в определенном типе духовности. Между тем, соседство греховного тотального отчаяния и столь же полной и внезапной радости («И радость вдруг заволновалась в его душе, и он даже остановился на минуту, чтобы перевести дух») может быть объяснено особенностями православного сознания, не принимающего идеи Чистилища. Православный образ мира стоит и за метаморфозой, происходящей с замкнутым топосом огня, который из места отступничества превращается в пространство спасения и соборной встречи.
[22] Текст цитируется по изданию: Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. Т. 10. С. 181–185.
[23] О проекции образа Георгия Победоносца на поэтику Чехова см.: Сендерович С. Чехов — с глазу на глаз: История одной одержимости А. П. Чехова. СПб., 1994. Пионерская монография С. Сендеровича далеко не свободна, на наш взгляд, от ряда произвольных допущений (например: «От Ломоносова до Толстого вся русская литература нового времени была лишь русскоязычной ветвью западноевропейской литературы на русские темы». — Там же. С. 6), особенно заметных при конкретном анализе исследователем ряда чеховских произведений. Однако новаторский характер работы С. Сендеровича совершенно очевиден: «нам открывается неведомый доселе Чехов, укорененный в русской народной религиозной традиции» (Там же. С. 6). Исследователь выделяет образ Георгия Победоносца как одну из доминантных формул для русского христианского сознания, ставшую «радикалом» отечественной культуры. При таком подходе открывается новое представление о поэтике Чехова, когда русский религиозный традиционализм представляет собой саму «стихию существования» чеховского творчества. Всецело разделяя методологическую установку С. Сендеровича на описание в творчестве Чехова глубинного, второго «смыслового плана», «в котором происходят, быть может, важнейшие смысловые события его поэтического мира» (Там же. С. 8), мы хотели бы при помощи анализа конкретного рассказа проверить — адекватен ли вывод исследователя о «деградации» образа Георгия Победоносца как «эйдического радикала культуры» (Там же. С. 278).
[24] Там же. С. 277.
[25] Там же. С. 264.
[26] Там же. С. 265.
[27] Там же.
[28] Ср.: «<...> не следует недооценивать те случаи, когда у Чехова ассоциация с Георгием Победоносцем держится на одном имени» (Там же. С. 17).
[29] «Не забудем, что поздний Чехов выделяет пошлость в качестве своего главного врага» (Там же. С. 265).
[30] Можно вспомнить, что он не передает написанные Ефимьей письма родителям: «<...> раза три или четыре жена давала ему письма, просила послать в деревню, <...> он не послал». В результате обрыва связи между двумя топосами у стариков и возникает характерное ощущение, что дочь «как в воду канула».
[31] Обратим внимание на то, что вторая часть рассказа непосредственно начинается с обозначения этого чужого — мертвого — пространства, в котором доминирует чуждая враждебная героям стихия.
[32] Ср.: «Имена распределяются в народном сознании на группы. Если священник дает крещаемому имя преподобного, это обещает ему счастливую жизнь, а если имя мученика, — и жизнь сойдет на одно сплошное мучение» (Флоренский П., свящ. Имена. С. 34). Обратим внимание еще на одну семантическую «скрепу», организующую христианский подтекст произведения. Святая великомученица Евфимия всехвальная — небесная покровительница Ефимьи — приняла смерть в 303 году (см.: Полный православный богословский энциклопедический словарь. Т. 1. М., 1992. Стлб. 835–836) — в том же году, когда был умерщвлен и святой Георгий.
[33] Тюпа В. И. Указ. соч. С. 31.
[34] Там же.
[35] Прорыв рождественским посланием «заточения» Ефимьи, ее воскресение, с отчетливыми признаками пасхальной радости — «нельзя было понять, плачет она или смеется» — является при этом необходимым «ключом».
[36] Максимов С. В. Крестная сила. Нечистая сила. Неведомая сила. Кемерово, 1991. С. 27.
[37] Там же. С. 36.
[38] Флоренский П., свящ. Имена. С. 35.
[39] Там же. С. 36.
Добавить комментарий