ТЕКСТ И МИР РАССКАЗА И.А. БУНИНА «РУСЯ»

Пленарный доклад на конференции “Иван Бунин в духовно-культурном пространстве современности: К 80-летию вручения Нобелевской премии Ивану Бунину” (Елецкий университет, октябрь 2013)

Каждый читатель отлично помнит фабулу этого известного бунинского рассказа. Некий господин, имя которого так и остается неназванным, со своей также безымянной женой едут на вечернем московском поезде в Севастополь. По дороге поезд останавливается – как раз в том самом месте, где у героя когда-то была любовная история. Его девушку звали Маруся, Руся. Об этой давней истории герой и рассказывает, а некоторые подробности вспоминает позже. Утром они с женой завтракают и продолжают разговор. Фабула весьма незамысловата.

На композиционном же уровне рассказ представляет собой весьма сложно, даже изощренно выстроенный текст, в котором вставная новелла (собственно, сама история с Русей) очень сложно соотносится с ее текстуальным обрамлением. Во вставной новелле мы как читатели слышим голоса повествователя, героя-рассказчика, Руси, а также матери Руси.

Основная часть рассказа начинается и завершается речью повествователя. Однако интересно, что, не считая повествователя, первая и последняя реплика этой части передает голос жены героя: «Послушайте. Почему мы стоим?» и «Как ты груб!». [86]

Теперь перейдем к организации художественного времени и пространства. Обращает на себя внимание очень точное, чрезвычайно конкретизированное описание. Особенно на фоне неопределенности, относящейся к супружеской паре. «В одиннадцатом часу вечера скорый поезд Москва-Севастополь остановился на меленькой станции за Подольском, где ему остановки не полагалось…». Мы далее еще вернемся к этой фразе.

Пока же замечу, что герои находятся в замкнутом пространстве купе, и этот момент замкнутости несколько раз акцентируется. Так, в первом абзаце упомянуто «опущенное окно вагона». Обратим внимание, что это вагон «первого класса». К этому мы также еще вернемся. В последней фразе всего рассказа вновь упомянуто окно: «и стала смотреть в солнечное окно». Помимо указания на этот вагон, детализировано описание купе, еще более замкнутого пространства. Например, дважды указывается на глазок в двери купе: «Сине-лиловый глазок над дверью тихо глядел в темноту». И ближе к финалу: «Он очнулся, открыл глаза – все так же неуклонно, загадочно, могильно смотрел на него из черной темноты сине-лиловый глазок над дверью…».

Что касается художественного времени, то оно организовано автором так, что все события основного текста вмещаются между одиннадцатым часом вечера и утром, когда муж и жена завтракают. История же с Русей происходит «целых двадцать лет тому назад». Ни года, ни дня из этих двадцати лет не описывается.

Как подобное построение текста организует само бытие художественного мира? Либо же сформулируем по-другому: как художественный мир Бунина проступает, является через именно это, и никакое другое, строение текста? Я специально позволил себе такое построение фразы, потому что неверно говорить о «форме и содержании», либо же о «художественных приемах», когда мы пытаемся приблизиться к пониманию произведения.

В той художественной вселенной, которую Бунин разворачивает перед нами, двадцати лет, прошедших после нескольких дней любви Руси и героя, нет вовсе. Подчеркну: неверно утверждать, что эти двадцать лет всего лишь «не изображаются». В бунинском художественном мире этих лет просто нет. Пытаясь разгадать смысл этого текста, мы никак не можем, не имеем права, пройти мимо этого события. Нулевого события. Этот зияющий временной промежуток – пуст. Однако это значимая пустота, она что-то значит и что-то пытается сказать нам, как читателям. Но что?

Обратим внимание, что жена героя и мать Руси неявным образом совпадают в оценке той истории любви, которая захватила героя и молодую девушку. В чем это совпадение? Почему герой перестает рассказывать жене свою историю любви? «Почему же ты не женился на ней? – Очевидно, предчувствовал, что встречу тебя. – Нет, серьезно? – Ну, потому что я застрелился, а она закололась кинжалом». Дело в том, что жена отказывается [87] признать за Русей – личность, лицо, может быть, даже – лик («Да она и сама была живописна, даже иконописна», — утверждает герой). Жена же видит в Русе тип, а не личность: «Я знаю этот тип. У меня на курсах такая подруга была. Истеричка, должно быть». Как раз это неделикатное низведение индивидуальности до типа, до типового случая останавливает героя, и он не желает больше рассказывать кому-либо свою историю любви. Для жены Руся – именно и только «дачная девица» и, например, ее сухие лодыжки – «костлявые лодыжки».

Любопытно, как подобная уверенность жены в определениях контрастирует с речью героя, что проявляется даже в самых как будто нейтральных обозначениях: «И, конечно, скучающая дачная девица, которую ты катал по этому болоту». Сам герой ту же самую реальность обозначает иначе, оставляя некую объемность видения: «…за садом не то озеро, не то болото». Смысловая разница между прозаическим «этим болотом» и поэтической неопределенностью «не то озера, не то болота» очень существенная. Она ровно такая же, как дистанция между Марьей Викторовной (полным обозначением героини, как ее назвала мать) и Русей.

Почему герой именно так прерывает свой рассказ – «потому что предчувствовал, что встречу тебя», «потому что я застрелился, а она закололась кинжалом»? Потому что произнесенные им речевые обороты – это штампы, как раз типовые обозначения обычных и повторяющихся дачных романов. Ему бы, может быть, и хотелось поначалу именно так и представить свою собственную историю, поэтому он и начинает ее, словно продолжая то низведение индивидуальности, личности, лика до типажа, которое задает жена – «Да, всё как полагается» — но выдержать до конца подобное отношение к предмету своей былой любви он не может.

Однако, в сущности, такое же неделикатное низведение всегда неповторимой истории любви до дачного романа, романа-соблазнения, мы видим и со стороны матери Руси. В ее случае уникальная единичность этой любви помещается и истолковывается в вульгарном театральном контексте, и, тем самым, уничтожается: «Негодяй, ей не быть твоею! <…> Только через мой труп перешагнет она к тебе! <…>Негодяй, вон из моего дома!». Все эти слова – мертвые штампы, театральная вульгаризация любовной истории. Не случайно повествователь во время фарсовой сцены выстрела матери в героя замечает – «оглушительно выстрелила из старинного пистолета, которым Петя пугал воробьев…». Отсюда и соответствующий театральный реквизит: шелковый халат, сафьяновые туфли. Отсюда и театральные угрозы: «Если сбежит с тобой, в тот же день повешусь, сброшусь с крыши!». Довольно сложно повеситься и сброситься с крыши одновременно, как утверждает мать, «в тот же день».

В бунинском рассказе есть один персонаж, который своей похвальной скромностью резко контрастирует с женой и матерью. Это – петух, «вдруг… вбежавший из сада со стуком коготков по полу в ту самую горячую минуту, [88] когда они забыли всякую осторожность. Увидав, как они вскочили с дивана, он торопливо и согнувшись, точно из деликатности, побежал назад под дождь с опущенным блестящим хвостом…». Точно из деликатности! Петух — деликатный, а близкие люди – нет.

Теперь вернемся к пространственно-временной организации произведения. Что такое путь вообще и железная дорога, в частности? Конечно же, это метафора человеческой жизни. В первой фразе текста манифестируется устойчивая солидность жизни героя. Она подчеркивается не только тем, что господин едет отдыхать на юг, в очень недешевый тогда Крым (который был, например, дороже Ниццы), в вагоне первого класса. Эта устойчивость вербально акцентуируется повествователем и статуарным изображением: «Он облокотился на окно, она на его плечо». Очевидно, «жизнь удалась». Во всяком случае, по сравнению с теми временами, когда господин был бедным студентом. Ведь вполне обеспеченные студенты репетиторством у таких небогатых людей, как родители Руси, не занимаются. Да и сама героиня одета не столько в «русском стиле», сколько «в стиле бедности. Не во что одеться, ну и сарафан». Вероятно, отсюда и соответствующая обувь: «крестьянские чуньки на босу ногу». Значит, тогда и студент был беден. Отсюда и фраза Руси о «гадком одеколоне», которым пахнет его картуз.

Теперь же жизненный путь господина кажется таким прочным, надежным и, главное, предсказуемым, как называемый повествователем маршрут «Москва-Севастополь». Эта распланированная во всех ее мелочах жизнь. Поэтому жена и спрашивает недовольно кондуктора: «Послушайте. Почему мы стоим?». И далеко не случайно о той остановке, о которой мы как читатели узнаем, сказано: «остановки не полагалось», она незапланированная. Этой истории с Русей вообще-то не должно было быть, да господин давно уже и забыл о ней. Ведь ближе к финалу он употребляет именно это слово: «…как же он забыл».

Но что такое одиннадцатый час (вечера)? В нехудожественной прозаической реальности это вполне нейтральное обозначение времени. А в бунинском художественном мире? Это отсылка к финалу жизни, к ее концу: еще немного – и «часы деревянные прохрипят мой двенадцатый час», как сказал другой поэт. «Двенадцатый час» – это смерть. Поэтому символика могильного глазка над дверью купе весьма красноречива. Незапланированная остановка, как и кондуктор с красным фонарем, в мире Бунина являются текстуальными маркерами финальности человеческой жизни. Так сталкивается запланированная поездка, устойчивая жизнь со всегда нежданной незапланированной ее остановкой.

Однако в эпилоге мы видим солнечный свет, завтрак и другие атрибуты жизни. Значит, не финал? Тогда почему герой с утра, как ядовито замечает жена, столько пьет – за завтраком: «Это уже, кажется, пятая рюмка». Почему именно здесь (и единственный раз в тексте) звучит латынь: [89] «Аmata nobis quantum amabitur nulla»? C кем говорит герой? Разве с женой? Нет: «Этого тебе не нужно знать». Тогда с кем? Может быть, с вечностью? Герой подвел итоги своей жизни. Он подвел их ночью, когда незаметно для читателя наступил уже не упомянутый повествователем одиннадцатый, а неупомянутый двенадцатый час. «Возлюбленная нами, как никакая другая возлюблена не будет». Никакая другая, стихотворная строка Катулла призвана засвидетельствовать непреложность этого итога.

По-видимому, значимое отсутствие всякого упоминания о том, как прошли последующие годы, означают в данном случае то, что на самом деле ничего важного и существенного и не было в жизни героя все эти двадцать лет. А что же было? А было лишь то, что вначале им воспринято как незапланированная остановка на пути к стабильности и преуспеванию, было когда-то осмыслено и им как «дачный роман». Но на самом деле вся последующая жизнь оказалась не имеющей никакого собственного смысла, а то, что имеет смысл, – это воспоминаемая история любви.

Теперь уместно вернуться к разграничению фабульной канвы и композиционной организации текста. На уровне фабулы происходит двойное предательство, двойное отступничество. Герой предал свою возлюбленную не только тем, что и не попытался побороться за ее любовь (как и многие другие мужские персонажи в «Темных аллеях»), но и тем, что он на двадцать лет забыл Русю и самое главное, что с ней связано: «Да, ведь были еще и журавли — как же он забыл о них!». Вот с ужом в лодке герой вполне справился («Но какой вы молодец! Как вы его здорово стукнули!»), а с Русей – нет. Однако не нужно упускать из виду, что и Руся предала его. Уже после ее слов: «Теперь мы муж с женой» и признания в любви, она делает свой выбор: «Марья Викторовна, выбирайте: мать или он! <…> — Вы, вы, мама…».

Однако так происходит только на фабульном уровне, где Руся становится «Марьей Викторовной». Потому что на уровне композиции и на уровне сюжета оба отступничества преодолеваются и преображаются в этом художественном мире в нечто совершенно иное. Выше уже подчеркивалось: основной текст построен таким образом, что его начинает и завершает слово повествователя, а если говорить о персонажах, то голос жены. Это в данном случае непреображенная, вульгарная повседневность. Но вставная новелла, прерываемая вторжениями этой повседневности в поэтический мир, населенный Русей, журавлями, ужами и страшными козерогами, завершается не отречением Руси – «Вы, вы, мама…», а иначе. Ее завершает именно признание в любви: «А я так люблю тебя теперь, что мне нет ничего милее даже вот этого запаха внутри картуза, запаха твоей головы и твоего гадкого одеколона». Именно эта реплика и завершает вставную новеллу, предшествуя эпилогу, который начинается так: «За Курском, в вагоне-ресторане…». Поэтому подлинное эстетическое завершение этой истории любви, не фабульное, а композиционное и сюжетное — [90] не отречение, а, напротив того, признание — «мне нет ничего милее» — неявным образом корреспондирует с последующей катулловской чеканной строкой: «Аmata nobis quantum amabitur nulla».

Однако ведь и герой в конце концов вспомнил всё. Оттого-то, вспомнив, он и пьет с утра пятую рюмку коньяка. Солнечное окно в данном случае имеет негативные коннотации, а поэтические темные ночи – позитивные. Руся, ассоциативно воплощающая поэтическую сторону России, сама является частью волшебного мира, в котором с треском летают бессонные стрекозы, мира, где «что-то шуршало, ползло, пробиралось…». Поэтому журавли и «только ее одну подпускали к себе». У Руси «узкий правильный нос, черные глаза, черные брови…», а также, как уже было отмечено, «лодыжки и начало ступни… всё сухое». Она внешне сама напоминает этих журавлей, у которых «трости ног не в меру длинны и тонки», и герой-рассказчик вспоминает их «прекрасные и грозные черные зрачки». Эти журавли своими большими клювами «с одного удара убивали ужей», которых так боялась Руся. Однако журавли, пара журавлей, та пара, которой могли бы стать, но так и не стали герой и Руся, «с очень строгим, но благосклонным любопытством смотрели на нее сверху, когда она, мягко и легко разбежавшись к ним в своих разноцветных чуньках, вдруг садилась перед ними на корточки, распустивши на влажной и теплой зелени прибрежья свой желтый сарафан, и с детским задором заглядывала в их прекрасные и грозные зрачки». Замечу тут же, что, разумеется, желтый сарафан и зелень прибрежья образуют абсолютно гармоничную цветовую гамму. И это-то волшебство совсем забыл господин, что так поразило в конце концов и так потрясло его самого.

Текст рассказа Бунина организован таким образом, что вся жизнь человека в этой поэтической вселенной вместилась в историю любви, в эти несколько дней счастья с Русей. А после, потом, уже ничего не было. Но нужно было, чтобы прошло двадцать лет, прежде чем герой понял это. [91]

Работа выполнена при финансовой поддержке Российского гуманитаного научного фонда (РГНФ), проект 11-04-00496

Cтатья опубликована: Иван Бунин в духовно-культурном пространстве современности: Материалы Всероссийской научной конференции, посвященной 80-летию вручения Нобелевской премии писателю. — Елец: ЕГУ им. И.А. Бунина, 2014. — 269 с.
С.86-91.