Блог

ГЛАВА 4 — "ВИЙ"

Повесть «Вий» открывает вторую часть «Миргорода», следуя непосредственно за «Тарасом Бульбой». При анализе можно обнаружить ряд моментов, позволяющих сблизить эти повести.

В обеих автор ведет героев по пути испытаний (три главных испытания Бульбы: измена Андрия, гибель Остапа, пленение и гибель на костре, — и три ночи Хомы Брута). При этом, хотя оба героя гибнут, повествование заканчивается не смертью их, а реакцией на их смерть других персонажей: казаки «говорили про своего атамана»/171/; бурсаки обсуждают гибель Брута. Нужно отметить и равное число главных действующих лиц. Их там и здесь — трое: Бульба с двумя сыновьями и три бурсака. Сближает эти повести и разрушительная роль прекрасной молодой женщины.

Обратим внимание и на непосредственную текстуальную перекличку повестей. Слова Тараса Бульбы перед смертью: «Думаете, есть что-нибудь на свете, чего бы побоялся козак?»/172/. Хома Брут, словно обмолвившись, также называет себя казаком, как будто утверждая тем самым свою способность к героическому самоопределению: «Что я за козак, когда бы устрашился»/207/. И еще: «Разве я не козак?»; «За ужином он говорил о том, что такое козак, и что он не должен бояться ничего на свете»/215/.

Начало «Вия» является как бы непосредственным продолжением «Тараса Бульбы». И запорожцам, и бурсакам свойственно, говоря словами Шеллинга о героическом, «абсолютное тождество свободы и необходимости. Оболочка, облекающая, как в почке, и то, и другое, еще не прорвалась, нигде нет протеста против судьбы» (1). Перед читателем предстает некое недифференцированное бурсацкое братство (весьма напоминающее козацкое «товарищество»). Группы, различающиеся в этом роевом монолите: грамматики, риторы, философы, богословы — возрастные, один и тот же бурсак последовательно проходит их за время обучения.

Героические индивиды, по Гегелю, «Не выбирают, а по своей природе суть то, что хотят и совершают» (2). В начале повести Хома [55] Брут полностью соответствует этой характеристике, ничем не выделяясь из общей массы. Он действительно «плоть от плоти этой бедной бурсацкой среды» (3). На все случаи жизни он имеет готовую и вполне «героическую» формулу приятия судьбы и миропорядка: «чему быть, того не миновать», что подчеркивается неоднократно/181, 190/.

Таким образом, исходная ситуация, созданная автором, как будто бы готовит читателя к переживанию катарсиса по законам эстетики героического. Однако в «Вие» она выполняет, скорее, контрастную функцию. В этом отношении повесть занимает особое положение в цикле (4).

По мере развертывания повествования «тождество свободы и необходимости», совпадение личного с ролевым началом в Хоме Бруте разрушается. Поэтому хотя скрытый параллелизм некоторых ситуаций и персонажей позволяет сблизить два произведения, однако в «Вие» имеет место, по нашему убеждению, уже иной тип художественной целостности — трагический.

Хома Брут не равен самому себе в начале и конце повести. Этот момент существенно отличает его от героев предыдущих повестей. Однако эволюцию героя, в осознании которой, по нашему мнению, ключ к пониманию типа художественного завершения в «Вие» (и — шире — единства всего цикла «Миргород») исследователи как раз очень часто игнорируют.

Так, например, Т.А.Грамзина считает, что «образ Хомы Брута дан Гоголем не в развитии, а сложившимся» (5). М.Б.Храпченко подчеркивал, что «философическое отношение к событиям Хома Брут сохраняет и во время своих необыкновенных приключений» (6). Если это так, то совершенно непонятной оказывается реакция Хомы Брута после победы над ведьмой — бегство; полное смятение чувств в герое во время трех ночей службы также заставляет нас усомниться в верности этого утверждения.

По мысли Ю.М.Лотмана, «отдельные куски персонажа (Хомы Брута. — И.Е.) только условно склеиваются в один образ и не имеют никаких переходов от одного, неподвижного в себе состояния к другому» (7).

Г.А.Гуковский верно отмечал, что Хома Брут «включен сразу в два мира», он живет «дневной» и «ночной» жизнью. Но исследователь связывал «преобладание» того или иного «аспекта бытия» не с внутренним развитием героя, а лишь с извне действующей на него данностью (природной или «политической»): [56] либо со сменой дня и ночи, либо с моментом повести, где говорится о «делах реально-политической жизни» (8).

М.М.Бахтин писал о Хоме Бруте только как о «демократическом безродном бурсаке.., сочетающим латинскую премудрость с народным смехом, с богатырской силой, с безмерным аппетитом и жаждой», указывая при этом на близость персонажа к «своим западным собратьям, к Панургу и особенно — к брату Жану» (9). Таким Брут является, на наш взгляд, лишь в первой части «Вия».

Показательно, что с самого начала действия героев повести соотнесены с константными «образцами», с «ролевым» поведением других бурсаков, которое, однако, герои самовольно нарушают.

1. Другие бурсаки «сворачивали с большой дороги» уже после того, как «завидывали в стороне хутор»/180/. Герои повести «своротили с большой дороги»/181/ еще не видя хутора, по собственной инициативе.

2. Обычно «ватага» бурсаков «ночевала в поле»/180/, что и предлагает товарищам носитель бурсацких обычаев Халява, который на целый ряд беспокойных реплик Хома Брута прямо отвечает: «А что? Оставаться и заночевать в поле!»/182/. Хома Брут, напротив, стремится «во что бы то ни стало, а добыть ночлега!»/183/.

3. Традиционный прием бурсаков — предшественников героев — в каждом хуторе следующий: «Хозяин хаты, какой-нибудь старый козак-поселянин, долго их слушал.., потом рыдал прегорько и говорил, обращаясь к своей жене: «Жинко! то, что поют школяры, должно быть, очень разумное; вынеси им сала и чего-нибудь такого, что у нас есть!» И целая миска вареников валилась в мешок»/180/. В нашем случае бурсаки отнюдь не начинают «петь кант»/180/, а действуют совсем по-другому, самовольно вторгаясь в чуждую им жизненную сферу, оказавшуюся своего рода апостасийным «очагом»: «Три ученые мужа дружно ударили в ворота и закричали: «Отвори!»/183/.

Последним звеном в цепи самовольных поступков героев является нарушение ими клятвы, данной старухе, связанной с инфернальным началом: «И если мы что-нибудь, как-нибудь того, или какое другое что сделаем, — то пусть нам и руки отсохнут, и такое будет, что Бог один знает. Вот что!»/184/. На клятвопреступление обращает внимание и Д.М.Молдавский (10).

При рассмотрении первого поединка с ведьмой можно заметить, что Хома Брут побеждает своего врага таким же [57] способом, как и его предшественники из «Вечеров…» (кузнец Вакула, дед из «Пропавшей грамоты») — с Божьей помощью: «Изнеможенный, растерянный, он начал припоминать (значит ли это, что ранее герой не твердо помнил их? — И.Е) все, какие только знал, молитвы. Он перебирал все заклятия против духов и вдруг почувствовал какое-то освежение…»/187/. Заметим, что в хлеву герой вследствие нарушения клятвы не способен к сопротивлению инфернальным силам: «слова без звука шевелились на губах»/185/.

Но в «Вие» даже начальная победа героя осложнена тем, что Хома Брут видел чудную красоту инфернального мира, жил в нем: «Он видел, как вместо месяца светило там какое-то солнце; он слышал, как голубые колокольчики, наклоняя свои головы, звенели. Он видел, как из-за осоки выплывала русалка, мелькала спина и нога, выпуклая, упругая, вся созданная из блеска и трепета»/186/; «Но там что? Ветер или музыка: звенит, звенит и вьется, и подступает и вонзается в душу какою-то нестерпимою трелью…»/187/.

Наконец, бурсак Хома любуется красотою преобразившейся в результате молитв ведьмы, которая только что едва его не погубила. «Он стал на ноги и посмотрел ей в очи : рассвет загорался, и блестели золотые главы вдали киевских церквей. Перед ним лежала красавица с растрепанною роскошною косою, с длинными, как стрела, ресницами… Затрепетал, как древесный лист, Хома»/187-188/. Происходит то «разделение субъекта как такового и его содержания» (11), которое характеризует трагическую личность. По «содержанию» Хома Брут — бурсак, христианин. Однако действия героя «как такового» вступают в противоречие с его «содержанием». Он победил ведьму, которая, как известно герою, может принимать различный облик. Но красота ведьмы, вполне соответствующая красоте инфернального мира, вызывает экстатическое напряжение, что и приводит к качественному изменению соотношения личного и сверхличного в герое, к возникновению «зазора», «трещинки» между ними.

Причем, если в первой части повести (12) Хома Брут вел борьбу прежде всего с нечистой силой (13), а затем уже с самим собой (и, в основном, со своим физически подвластным этой силе телом: «руки его не могут приподняться»/185/, т.е. временно отсыхают, подчиняясь его же клятве; ноги сначала «не двигались»/185/, затем, напротив, «к величайшему изумлению его, [58] подымались против его воли и производили скачки быстрее черкесского бегуна»/186/), то во второй части персонаж уже не способен отделить от собственного «содержания» родившееся как результат раскола личности свое alter ego.

В первой части это было еще вполне возможно: в тот момент, когда «какое-то странное волнение и робость, неведомые ему самому, овладели им», Хома Брут «пустился бежать во весь дух»/188/.

Во второй части повести сумятица мыслей и чувств взрывает цельность характера Хомы Брута. Поведение персонажа, ранее всецело принимавшего судьбу, становится крайне противоречивым. Вспомним его размышления еще до встречи с сотником: «Эх, славное место!.. Вот тут бы жить, ловить рыбу в Днепре и в прудах, охотиться с тенетами или с ружьем за стрепетами и

крольшнепами! (…) Да не мешает подумать и о том, как бы улизнуть отсюда»/195/. Противоположные желания «тут бы жить» и «как бы улизнуть» в равной мере являются фактами сознания персонажа.

В кульминационный момент повести — во время трех ночей службы — трагическое «разделение субъекта как такового и его содержания» достигает своего апогея. Хома Брут «отворотился и хотел отойти» от умершей, но «по странному любопытству, по поперечивающему себе чувству» «не утерпел, уходя, не взглянуть на нее»/206/. Столкновение двух начал (14) переходит в их внутренний диалог. Причем, на первых порах это диалог двух чувств Хомы Брута: страха и долга. Затем — спор двух сознаний. Доминирует в персонаже осознание того, что он казак, поэтому «любопытство» к побежденному врагу совершенно неуместно, как и любование красотой этого врага: «Пусть лежит!»; «Он начал петь на разные голоса, желая заглушить остатки боязни»/207/. Однако здесь же эксплицирован и голос другого сознания: «вот, вот встанет! вот поднимется, вот выглянет из гроба!»/207/.

С течением времени это другое сознание, представляющее собой противоположную сторону «я» персонажа, укрепляется и как бы побеждает в Хоме Бруте: «Что, если подымется, если встанет она?»/207/. Здесь уже не один только страх, скорее интерес, смешанный со страхом, «странное любопытство». Не случайна деталь: Хома Брут «обращал глаза свои на гроб, как будто бы задавая невольный вопрос»/207/. Показательно, что в тексте произведения автором поставлены рядом «вопрос» героя [59] и действие его антагониста: «Ну, если подымется?… Она приподняла голову…»/207/. Хома Брут, таким образом, как бы сам провоцирует, побуждает поднимающуюся ведьму.

В финальной сцене второй части «Вия» вновь появляется внутренний голос, который указывает как должен поступить персонаж при появлении Вия: «Не гляди». Голос уже буквально материализован в этом ключевом месте произведения — он «шепнул»/217/. Но тем значительнее скачок сознания и воли Хомы Брута в свою противоположность (15): «Не вытерпел он, и глянул»/217/. Хома Брут (на то он и Брут) хочет знать, одержимый «любопытством», не только как ведет себя нечисть, но и что в глазах у ее предводителя — Вия (к рассмотрению этого мотива мы еще вернемся). Хочет знать, одновременно оставаясь при этом христианином и читая молитвы. Невозможность сосуществования этих двух начал, «высвобождение» персонажа, за которым однако скрывается его погибель, свидетельствует о возникновении в «Миргороде» нового типа авторского завершения героя — трагического. Суть его в том, что герой и принимает границы своего сверхличного, и в то же время исступает из этих императивных границ.

Появление трагического типа авторского завершения героя в «Миргороде» происходит не столько вследствие однонаправленного воздействия на Хому Брута различных жизненных перипетий, но, главным образом, в результате усложнения характера, внутренней «эволюции» персонажа, которая как раз отсутствует у гоголевского Андрия. Если Хома Брут постоянно стремится убедить себя и других, что он такой же казак, что и все (но, тем не менее, в нем постепенно появляется избыточность личного начала, что и приводит к противоборству в душе одного персонажа двух различных «миропорядков», тяготеющим к противоположным духовным полюсам), то для Андрия характерна соотнесенность лишь с каким-либо одним миропорядком. У Андрия, как его изображает автор, отсутствует та сложная внутренняя борьба, которая присуща Хоме Бруту. Когда в душе героя происходит столкновение двух миропорядков, от одного из них Андрий всецело отказывается во имя другого.

Версии смерти Хомы Брута, данные в третьей части «Вия», принадлежат действующим лицам, а не самому автору. Это зачастую игнорируется исследователями, порой принимающими «версию» Тиберия Горобца, согласно которой Хома Брут погиб исключительно из-за страха как окончательную (16) — в противовес [60] «версии» богослова Халявы («Так ему Бог дал»/218/). Ведь здесь же Горобець предлагает простонародный способ борьбы с ведьмой, в котором контаминировано собственно христианское и фольклорное начало: «Нужно только, перекрестившись, плюнуть на самый хвост ей, и ничего не будет»/218/. «Плевок в сторону черта.., — замечает по этому поводу Ю.В.Манн, — традиционный знак комического одоления злой силы», указывая, что в данном случае «функция данного знака… становится…более сложной» (17). Действительно, подобные «методы» Хома Брут использует уже в первом поединке с ведьмой и даже, пожалуй, поступает еще решительнее: применяет полено, которым колотит ведьму. Однако это «одоление» не помогает ему уйти в конечном счете от гибели.

Следовательно, при рассмотрении «объективистской» (Бог дал) и «субъективистской» (сам испугался) «версий» необходимо учитывать, что эти мнения — лишь мнения действующих лиц, которые не могут претендовать на придание им авторского статуса. К тому же заявление Горобца о том, что «у нас в Киеве все бабы, которые сидят на базаре, — все ведьмы»/218/, неизбежно разрушает серьезность этих «версий».

Богослов Халява и Тиберий Горобець, в отличие от главного героя повести, не эволюционируют. В первоначальной характеристике Халявы в качестве ведущих свойств характера названы две: «все, что ни лежало бывало, возле него, он непременно украдет»; «когда напивался он пьян, то прятался в бурьяне»/181/. В финале повести, несмотря на то, что «счастие ему улыбнулось», характер героя ничуть не изменился: «он осторожно встал из-за стола и, пошатываясь на обе стороны, пошел в самое отдаленное место в бурьяне. Причем не позабыл, по прежней привычке своей, утащить старую подошву от сапога, валяющуюся на лавке»/218/. Изменения же Горобца носят чисто внешний характер. В начале повести герой «еще не имел права носить усов, пить горелки и курить люльки»/181/; в финале же Горобець «носил свежие усы», а также «с жаром энтузиаста начал пользоваться своими правами так, что на нем и шаровары, и сюртук, и даже шапка отзывались спиртом и табачными корешками»/218/. Поэтому нельзя согласиться с утверждением, что «в сюжете повести… нет и тени противопоставления» Горобца и Хомы Брута (18).

Обратим внимание на неоднократно повторяющийся трагический мотив одиночества героя. Первое «условие» ведьмы при встрече бурсаков — это их разделение: «только положу всех [61] в разных местах, ибо у меня не будет спокойно на сердце, когда вы будете лежать вместе»/184/. Хома Брут, «оставшись один,.. поворотился на другой бок… Вдруг низенькая дверь отворилась…»/185/; в Киеве, куда спешил Хома Брут, его встретила «большая разъехавшаяся хата»/188/; во время первой ночи службы уже после сообщения повествователя, что казаки «оставили философа», еще раз подчеркивается: «философ остался один»/205/, причем эта ситуация трижды повторяется; наконец, крайняя степень отчаяния от осознания своего абсолютного одиночества: «Хоть бы какой-нибудь звук, какое-нибудь живое существо, даже сверчок отозвался в углу…»/207/.

Вспомним, что и для гоголевских запорожцев ситуация одиночества среди представителей чуждого им миропорядка, изымающая их из соборного «товарищества», становится, пожалуй, самым тяжелым испытанием героической цельности характера: «И повел он (Остап. — И.Е.) очами вокруг себя: Боже, всё неведомые, всё чужие лица! Хоть бы кто-нибудь из близких присутствовал при его смерти!.. И упал он силою и воскликнул в душевной немощи: «Батько! где ты? Слышишь ли ты?»/165/. Да и сам Тарас Бульба, когда «остался один»/156/, «был в странном, небывалом положении: он чувствовал в первый раз в жизни беспокойство. Душа его была в лихорадочном состоянии. Он не был тот прежний, непреклонный, неколебимый, крепкий, как дуб; он был малодушен; он был теперь слаб. Он вздрагивал при каждом шорохе…»/156/. Однако для персонажей «Тараса Бульбы» ситуация разобщения со своим сверхличным словно и возникает для того, чтобы подчеркнуть итоговое героическое преодоление этой ситуации. Для Хомы Брута невозможность найти опору в сверхличном становится неразрешимым препятствием на пути героического самоопределения.

Горобець и Халява как всецело принадлежащие карнавализованному миропорядку персонажи не в состоянии верно оценить нового героя, выпадающего из всеобщего действа, но не нашедшего (как это удалось Андрию) устойчивой позиции вне этого действа. Их объяснения смерти Хомы Брута — неполные, односторонние объяснения, не подтверждаемые тем, что уже известно читателю ко времени высказывания этих суждений . Скорее их соображения напоминают догадки дворни сотника о том, «кто пошил себе новые шаровары, и что находится внутри земли, и кто видел волка»/200-201/. С позиций миропорядка, представленного в данном случае [62] голосами персонажей, смерть уравнивает Хому Брута с другими жертвами нечистой силы – с Шепчихой, псарем Микитой, для которых характерна соотнесенность с одним укладом жизни. Поэтому реакции на их гибель созвучны. О Миките: «Славный был псарь!»/203/. О Хоме Бруте: «Славный был человек Хома!»/218/.

Наступает некая «энтропия» личного начала, но лишь для остающихся персонажей данного миропорядка, поскольку, с другой стороны, Хома Брут как истинно трагический герой, «самой утратой… свободы» доказывает «именно эту свободу» и погибает, «заявляя свободную волю» (19).

В трагическом целом повести чрезвычайно любопытен характер взаимодействия противоположно направленных высших сил. Здесь выявляется следующий момент: изображение нечистой силы от начала и до конца сопровождается изображением церкви. Вспомним эпизод из первой части: Хома Брут «стал на ноги и посмотрел ей (ведьме-старухе, превратившейся в красавицу. — И.Е.) в очи : рассвет загорался и блестели золотые главы вдали киевских церквей»/188/. Показательно, что персонаж видит «золотые главы… церквей» не отдельно (сами по себе), а как бы отраженными в глазах представителя нечистой силы. Это единый «кадр» изображения.

Читателю не дано знать, что увидел Хома Брут в глазах самого Вия, но можно предложить продолжение этого немыслимого для бурсацкого (как и для христианского) сознания «соседства» дьявольского и Божественного. Скрытое взаимодействие высших сил, перед которым бессильно любое заклятие, ставшее «открытием» персонажа, пронизывает весь художественный мир этого произведения и свидетельствует о качественно новой ступени апостасии. Так, в ответе Хомы Брута сотнику («Как же ты познакомился с моею дочкою?) герой апеллирует к Богу: «Не знакомился, вельможный пан, ей-Богу, не знакомился (…) Вот на этом самом месте пусть громом так и хлопнет, если лгу»/197/. Затем же, как помнит читатель, Брут «бездыханный грянулся на землю»/217/. Не стоит забывать, что именно инфернальный персонаж убеждает оробевшего философа: «Ты сделаешь христианское дело, и я награжу тебя»/212/; он же убежден, что умершая панночка «заботилась… о душе своей и хотела молитвами изгнать всякое дурное помышление»/212/. Обратим внимание и на странное для инфернального существа действие, апеллирующее, как и Хома Брут, к кресту: гроб «вдруг сорвался с своего места и со свистом начал летать по всей церкви, крестя во всех направлениях воздух»/208/. [63]

С другой стороны, нельзя не отметить решительного наступления духа апостасии: «Церковь деревянная, почерневшая.., уныло стояла почти на краю села. Заметно было, что в ней давно уже не отправлялось никакого служения»/200/. Между тем, ранее повествователь указывает, что «это было большое селение»/193/: пространственное «перемещение» из центра на периферию еще одна деталь, свидетельствующая о существенной десакрализации мира, о вытеснении христианского духа из мирской жизни. Ср.: «они вступили наконец за ветхую церковную ограду»/205/; «Высокий старинный иконостас уже показывал глубокую ветхость»/206/; «церковные деревянные стены, давно молчаливые и оглохлые»/207/; «лики святых, совершенно потемневшие, глядели как-то мрачно»/206/; «мрачные образа глядели угрюмей»/206/. Сама церковь уже перестает быть надежной защитой от натиска враждебных Богу сил. Церковная ограда, упоминаемая в первой повести цикла, уже не является преградой для апостасийного процесса. Для Хомы Брута, нуждающегося в духовной защите, атрибуты нечисти и Божественного становятся в один ряд: «Он опять увидел темные образа, блестящие рамы и знакомый черный гроб, стоявший в угрожающей тишине и неподвижности среди церкви»/210/.

В финале второй части повести «положительные» и «отрицательные» высшие силы окончательно совмещаются в изображении посрамленной «Божьей святыни»: «Испуганные духи бросились кто как попало, в окна и двери.., но не тут-то: так и остались они там, завязнувши в дверях и окнах. Вошедший священник остановился при виде такого посрамления Божьей святыни, и не посмел служить панихиду в таком месте. Так навеки и осталась церковь, с завязнувшими в дверях и окнах чудовищами (20),обросла лесом, корнями, бурьяном (вспомним выходящую из «бурьяна»/29/ кошечку-«оборотня» Пульхерии Ивановны, удачно выпрыгнувшую в окно, а также пристрастие к бурьяну богослова Халявы. — И.Е.), диким терновником, и никто не найдет теперь к ней дороги»/217/. Эта двойственность апостасирующего миропорядка, открывшаяся душе Хомы Брута еще в момент одновременного созерцания красавицы-ведьмы и золотых глав киевских церквей, и оказывается причиной его гибели, а сама свобода преступить границу миров (круг (21), начертанный с молитвой) — его трагической виной.

В «Вие» имеет место и иной тип повествования, нежели в «Тарасе Бульбе»: читатель видит мир уже глазами героя. И это [64] вполне закономерно, ведь «трагическое не допускает какого-либо возвышения… автора над конфликтом» (22). Читатель может лишь догадываться, что думают о Хоме Бруте панночка-ведьма, Вий, сотник, даже его товарищи: богослов Халява и Тиберий Горобець. Представлены лишь «голоса» и действия последних. В то же время для читателя вполне «прозрачен» Хома Брут (за исключением предсмертного мгновения): мы слышим не только его «голос», но мысли героя, вся гамма его ощущений переданы автором. В предыдущей же повести цикла для авторского и читательского взгляда «прозрачен» был в принципе любой субъект (23).

«Открытость» для повествователя мыслей и чувств персонажей произведения героического типа целого находится в резком контрасте с «закрытостью» миропорядка для трагического героя, а самого героя для других персонажей (т.е. для миропорядка) в «Вие», что является еще одним аргументом в пользу разграничения типов художественной целостности двух соседних повестей «Миргорода».

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966. С. 352.

2. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т.3. С. 593.

3. Канунова Ф.З. Некоторые особенности реализма Н.В.Гоголя. С. 67.

4. На особое положение «Вия» обратил внимание еще Иннокентий Анненский (См.: Анненский И. Книги отражений. М., 1979. С. 220).

5. Грамзина Т.А. Фантастическая повесть «Вий» и ее место в сборнике «Миргород». С.120.

6. Храпченко М.Б. Николай Гоголь. Литературный путь, величие писателя. С. 402.

7. Лотман Ю.М. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя. С.38. [98]

8. Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. С. 183-192.

9. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. С. 487.

10. См.: Молдавский Д.М. Товарищ Смех. Л., 1981. С. 148.

11. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т.3. С. 593.

12. Текст повести разделен автором на три части, каждая из которых графически выделена. 13. Согласно наиболее распространенной точки зрения, основной конфликт всей повести состоит в противопоставлении Хомы Брута и «нечистой силы». Так, например, Ф.З.Канунова центральным конфликтом произведения считает «столкновение безродного бурсака Хомы Брута с панночкой-ведьмой, которая вместе с Вием олицетворяет антинародные силы» (Канунова Ф.З. Некоторые особенности реализма Н.В.Гоголя. С.68). Т.А.Грамзина видит его в столкновении героя с «темными и злобными силами жизни» (Грамзина Т.А. Фантастическая повесть «Вий» и ее место в сборнике «Миргород». С. 214). На наш взгляд, при данном контексте понимания акцентируется следствие основной коллизии повести. Суть же ее — глубже. Она заключается в глобальном расколе миропорядка и обособлении личности.

14. По формулировке Г.Л. Абрамовича, в повести «трагедийная тема определяется борьбой двух начал — эпопейного и противостоящего ему личностного — внутри сознания героя» (Абрамович Г.Л. К вопросу об идее повести-сказки Н.В.Гоголя «Вий» // Проблемы теории и истории литературы. М., 1971. С. 290).

15. Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т.1. С. 252.

16. См., например: Абаев В.И. Образ Вия в повести Н.В.Гоголя // Русский фольклор: Материалы и исследования. III. М.-Л., 1958. С. 307); Ермилов В.В. Гений Гоголя. М., 1959. С.100; Карабанов Р.А. О роли фантастики в композиции произведений Н.В.Гоголя // Учен. зап. Черновицкого гос. ун-та. Т. 43. Вып.12. Черновцы, 1961. С.37; Машинский С.И. Художественный мир Гоголя. С.82. Напротив, убедительным представляется соображение В.А.Зарецкого, что «герой гибнет, потому что в отношении к миру возвысился над нормами, которые диктует обыденность» (Зарецкий В.А. О лирическом сюжете «Миргорода» Н.В.Гоголя). Г.Л.Абрамович верно замечает, что «истоки гибели Хомы… скрыты в его двойственности, расколотости» (Абрамович Г.Л. К вопросу об идее повести-сказки Н.В.Гоголя «Вий». С. 295).

17. Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. С. 28.

18. См.: Магазаник Э. Поэтика имен и эзопов подтекст в повести Гоголя «Вий» // Труды Самаркандского гос. ун-та. Вып. 123. Ч.2. Самарканд, 1963. С.118. В гоголеведческой литературе нет единства в трактовке «странных имен» гоголевских бурсаков. Часть исследователей полагает, что они потребовались автору лишь «для возбуждения комизма» (Михайлов В.Н. Роль собственных имен в произведениях Н.В.Гоголя // Русский язык в школе. 1954. № 2. С.43). Э.Магазаник, вслед за М.С.Гусом, сопоставляет персонажей повести с историческим Брутом и Тиберием Гракхом. Нам кажется, что Г.А.Гуковский, хотя и не обосновал своей читательской рецепции, все же более прав, указывая на другого античного героя — римского императора-тирана Тиберия как на возможный источник выбора имени для гоголевского Горобца (См.: Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. С.191): безропотный ранее ритор-воробей («горобець») становится «тираном», объясняя смерть своего товарища трусостью. Сочетание «римского» и «славянского» элементов в именах героев-философов можно истолковать как контаминацию католичества и православия в пределах единой личности, которая неотделима от своего имени : не случайно такое механическое соединение может вызвать как комический эффект, так и стать источником трагической раздвоенности. В гоголевской повести ректора духовной семинарии и «именитого сотника», который «мало заботился… о Боге и душе своей»/216/, связывают некие таинственно близкие отношения. В частности, ректор выполняет какой-то странный заказ сотника (странный именно в силу отмеченной характеристики сотника): «как только будут готовы те книги, о которых он пишет, то я тотчас пришлю. Я отдал их уже переписывать писцу»/189-190/. Показательно и продолжение «книжной» темы по дороге к месту гибели героя: «Я хотел бы знать, чему у вас в бурсе учат; тому ли самому, что и дьяк читает в церкви, или чему другому? (…) Нет, я хочу знать.., что там написано в тех книжках. Может быть, совсем другое, чем у дьяка. (…) Я хочу знать всё, что ни написано»/192/. Заметим, что герой, конечно, читает отходную и молитву по умершей панночке по книгам сотника: «Сотник… указал ему место в головах умершей, перед небольшим налоем, на котором лежали книги»/199/. Вопрос о том, «что там написано в тех книгах», остается не вполне ясным читателю. Не вполне ясна и их конфессиональная ориентация.

19. Шеллинг Ф. Философия искусства. С. 403.

20. С.К.Шамбинаго, комментируя это место, связывает особенности описания церкви с готическим «миросозерцанием», оказавшим влияние на Гоголя: «на стенах, башнях и внутри… домов Бога непостижимо странно пришлось стать лицом к лицу с каменными чертями и страшилищами» (Шамбинаго С. Трилогия романтизма (Н.В.Гоголь). М., 1911. С.11).

21. Хома Брут «переходит взглядом через черту обведенного им круга» (Абрамович Г.Л. К вопросу об идее повести-сказки Н.В.Гоголя «Вий». С. 296).

22. Гальцева Р.А., Шпагин П.И. Трагическое // Краткая литературная энциклопедия. Т.7. М., 1972. Стлб. 596.

23. Г.А.Гуковский отмечал в этой связи, что «автор-повествователь… проникает во все души и как бы витает над всем» (Гуковский Г.А. Реализм Гоголя. С.229).

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *