РКНП: МИСТИКА ПОЗДНЕГО А. БЛОКА

Основной тезис <...> можно сформулировать следующим образом: в творчестве позднего Блока мы имеем не столько освоение или развитие пушкинской традиции в ХХ веке, как это принято до сих пор считать, сколько ее радикальное переосмысление и, в конечном итоге, разрыв с ней.

В многочисленных исследованиях, посвященных «Двенадцати», недостаточно глубоко осмыслено одно обстоятельство: «первой страницей в советской литературе» стала именно мистическая поэма. <…> Л. Троцкий характеризовал «Двенадцать» как «высшее достижение Блока» и «самое значительное произведение нашей эпохи», ничуть не смущаясь блоковской мистики. Попытаемся понять — почему.

В первой же строфе поэмы заявлена не только оппозиция черного и белого (тьмы и света), на что неоднократно обращалось внимание, но и неустойчивость этого видимого контраста. Существеной особенностью начала поэмы является как раз не онтологизация символики черного и белого и определенная семантика данной символики (на что провоцирует читателя само заглавие поэмы), а напротив, манифестация зыбкости границ между тьмой и светом.

«Вечер» и «снег», наделенные атрибутами черного и белого, уже по своей природе не могут обладать константностью: временной ряд (вечер) и пространственный (снег) сами по себе вовлечены в бесконечные природные циклические превращения. Неустойчивость подчеркивается как четырехкратным повтором слова «ветер» в первой же строфе, так и строкой «На ногах не стоит человек». Переход от символики мирового ветра как такового к населенной людьми земле имеет предельно универсальный характер: речь идет о каждом человеке (во второй строфе, где слово «ветер» упомянуто в пятый раз, человек становится неуверенным ходоком; если ранее в тексте его действие передавалось отрицательным «На ногах не стоит», то теперь обобщенный «всякий ходок» изображается скользящим — «скользко», «скользит»). Именно акцентуация этой неустойчивости и является единственной подлинной доминантой поэмы.

Заметим, что в первых строфах можно угадать скрытые аллюзии на библейское сотворение мира, однако они имеют обратную Книги Бытия семантику: если в Библии говорится об отделении света от тьмы, тверди от воды, дня от ночи, то ветер в блоковской поэме, переходящий в пургу и вьюгу, напротив, свидетельствует о вселенской зыбкости и смешении всех атрибутов Божьего света. Именно эта вселенская неустойчивость обретает в поэме онтологический статус. Тем самым блоковский «черный вечер» хотя отчасти и повторяет библейское «и был вечер», а «черное небо» заставляет вспомнить «небо» из первой же строки Книги Бытия, но их семантика является семантикой замещения. Однако, вопреки распространенному мнению, в поэме нет не только изображения нового мира и новой жизни — даже в самой латентной форме, но наличествует тотальная деструкция всех столпов прежнего мира и прежней жизни, а поскольку и не просматриваются контуры «нового», то очевидна деструкция мира и жизни как таковых. <...>

Ироничность, появляющаяся в поэме, начиная с ее второй строфы (уменьшительные «снежок», «ледок» корреспондируют со словом «ходок» в такой же мере, в какой восклицание «ах, бедняжка!» соотносится со столь же иронически представленным возгласом «Ох, большевики загонят в гроб!»), дополнительно релятивирует как будущую «серьезность» героев, их «державность» («вдаль идут державным шагом»), так и саму потенциальную онтологичность света и тьмы. Следует вообще отметить изначальное авторское «всеведение», отличающее его кругозор от точек зрения героев поэмы: ветер гуляет «на всем Божьем свете», а не только на пространстве гибнущей старой России. Поэтому Россия является в данном тексте символом всего Божьего света — как грешная Катька становится профанным символом «Святой Руси».

Время действия поэмы можно определить по упоминанию о плакате «Вся власть Учредительному Собранию!». Эту отсылку можно интерпретировать по-разному: и как указание на начало января 1918 года — с его политическими реалиями, и как время святок — с его темой «святочного карнавала». Однако уже заглавие поэмы, ее финальный образ, а также оппозиция черного и белого, хотя и обыгрываемая автором, но в сознании читателя все-таки связанная со вполне определенным культурным инвариантом, позволяют интерпретировать время действия поэмы как художественный аналог литургического времени от Рождества до Крещения (Богоявления), когда, «вплоть до кануна Богоявления, нечистая сила невозбранно устраивает пакости православному люду и потешается над всеми, кто позабыл оградить свои дела крестом», «начинаются бесовские потехи». В последнем случае более ясной становится как семантика ветра (вьюги, пурги), так и явный лейтмотив бесовства, традиционно связываемый с вьюгой. Заметим при этом, что в структуре поэмы можно усмотреть художественно-словесное присутствие обеих границ литургического времени: латентное указание на Рождество в первой главе мерцает в обращении к «Матушке-Заступнице» (Богородице), а явление блоковского «Исуса Христа» читателю неожиданно происходит в финальной строке двенадцатой главы.

При этом следует особо подчеркнуть книжный характер символистского фольклоризма, отмеченный уже критиками начала века. В результате, по словам А. Кондратьева, «долго дремавшие среди пожелтевших страниц толстых томов Афанасьева, Забылина и Сахарова стали просыпаться понемногу тени древних славянских богов, полубогов, а также лесных, водяных и воздушных демонов». Однако это знакомство «с фольклором через фольклористику», названное комментаторами академического издания «спецификой блоковского фольклоризма», зачастую приводило к характерной аберрации: русские фольклористы, увлеченные поисками дохристианских языческих корней в национальном фольклоре — вплоть до собственного «достраивания» вряд ли существовавшего когда-либо в действительности системного пантеона славянских богов, как в знаменитых «Поэтических воззрениях славян на природу», — совершенно естественно замечали, подчеркивали и фиксировали в первую очередь как раз те явления, которые резко отличаются от привычного им (иначе говоря, именно православного) общекультурного фона. Поэты же символисты (в том числе и Блок) воспринимали эти фольклорные построения не как научное акцентуирование тех или иных отклонений от русской христианской картины мира, но как бы в качестве самоописания культуры. Таким образом, посредством именно «книжного» фольклоризма в писательском сознании формировался тот разрыв между «народной» религиозностью и «официальной» догматикой, который вызывал бурные увлечения мистическими сектами, а в советское время оформился уже в мнимый антагонизм «народного» и «церковного», никогда не определявший русскую культуру в ее целом.

Герои поэмы — красногвардейский отряд «двенадцати» — отнюдь не «несут всему миру благую весть о возрождении человека к новой жизни» и не находятся «в процессе становления», но являются в пределах художественного мира поэмы силами разрушения, при этом именно потешаясь над всеми символами христианской святости. Ритуальные кощунства, которыми переполнена поэма, невозможно свести ни к святочному шествию (поскольку вместо величаний Христа наличествует как раз Его поругание), ни даже к карнавальному действу (поскольку оно предполагает амбивалентность увенчания/развенчания, но не самодостаточное торжество глобального отрицания «старого мира»). Если шествие «двенадцати» — это все-таки карнавал (как настаивает Б.М. Гаспаров), то, используя фразеологию Б. Гройса, можно сказать, что он, сопровождаемый веселым смехом, «ужасен — не дай Бог попасть в него». Подчеркнем, речь идет о тоталитаризме не бахтинского (как у Гройса), но именно блоковского «карнавала». <...>

Карнавальное начало как таковое, несомненно, имеет свою оборотную — и вполне инфернальную — сторону. В русской литературной традиции эта сторона карнавала очень определенно проявляет себя в «Бесах» Достоевского, где имеются все атрибуты карнавальной бахтинской «веселой преисподней», однако «освобождаются» (или, по крайней мере, пытаются освободиться) от «односторонней серьезности» именно герои-«бесы». В одноименном пушкинском стихотворении также наличествует карнавальное действо, связанное с русской снежной вьюгой: «Бесконечны, безобразны / В мутной месяца игре / Закружились бесы разны, / будто листья в ноябре…/ Сколько их!/ Куда их гонят?/ Что так жалобно поют?/ Домового ли хоронят,/ Ведьму ль замуж выдают?». <…> Весьма существенно, однако, что вместо позднейшей «дионисийской» музыки вьюги пушкинский лирический герой слышит — вполне в соответствии с христианской традицией — совершенно иные звуки: метельные бесы проявляют себя «визгом жалобным и воем». И хотя, по точному замечанию В.А. Грехнева, «пушкинские “бесы” — не только носители, но и невольники зла», однако именно зла: в пушкинском мире границы между тьмой и светом отнюдь не релятивированы. <...>

Символом «старого мира» для героев-«товарищей» закономерно является «Святая Русь», наделяемая при этом кощунственными «телесными» атрибутами. Финальная стрельба красногвардейцев по Христу начинается уже во второй главе («Пальнем-ка пулей в Святую Русь»), поскольку она закономерно сопровождается отречением от Спасителя: «Свобода, свобода, / Эх, эх, без креста!» <…>

В блоковской <…> поэме в метельную снеговую купель погружаются уже «двенадцать» героев, отрекающихся от Христа. Тем самым мы наблюдаем обратное евангельскому превращение учеников-«апостолов» в революционных мстителей. Подобную метаморфозу можно усмотреть в повести Горького «Мать», когда «апостол» Павел становится «освободителем» Савлом, поднимающим народ на восстание. <…>

Наиболее загадочный для поэтики этого произведения мотив связан с фигурой врага «двенадцати». <…>

В народной религиозной демонологии эвфемизмом враг обозначается антихрист. Не случайно он наиболее «близок» к красногвардейцам («Близок враг неугомонный!») именно во «вьюжной» 10 главе. Именно здесь неблагонадежный Петька (и ранее обнаруживающий приверженность не только «злобе», но и «любви») обращается за помощью к Христу: «Ох, пурга какая, Спасе!»

Однако выше мы уже отмечали изначальную зыбкость границ между светом и тьмой в поэме. В финале она проявляется в том, что Христос Блока неожиданно текстуально сближается с тем самым «врагом» (антихристом), которого как раз и опасаются герои. В частности, Христос «невидим» (как и незримый враг); Он не просто соседствует с инфернальной вьюгой («за вьюгой невидим»), но и определяется автором через нее «поступью надвьюжной», «снежной россыпью»; «В очи («двенадцати».— И.Е.) бьется красный флаг», который несет Христос, но и вьюга, связанная с бесовством, также «пылит им в очи». <…> Нельзя не обратить внимание и на то, что обращенные в 11 главе «на незримого врага» винтовки «товарищей» в 12 главе уже стреляют — в Христа. <…>

Конечно, можно вспомнить и дневниковую запись Блока: «Если вглядеться в столбы метели на этом пути, то увидишь “Исуса Христа”», в котороий заметно в высшей степени нетрадиционное и совершенно неожиданное для русской словесности соседство «бесовских» метельных столбов и находящегося именно «в столбах метели» образа Спасителя. О том же соседстве свидетельствует и другая помета в записной книжке: «Что Христос идет перед ними — несомненно.., страшно то, что опять Он с ними.., а надо Другого…». Обращают на себя внимание как блоковские кавычки, свидетельствующие о несвершившемся превращении «чужого слова» в слово вполне «свое», так и настоятельная потребность в Другом («а надо Другого»), которым — в этом контексте — может быть только противоположный Христу субъект. Ср. также более ранние размышления поэта: «…нет разницы — бороться с дьяволом или с Богом — они равны и подобны (выделено нами. — И.Е.); как источник обоих — одно Простое единство, так следствие обоих — высшие пределы Добра и Зла — плюс ли, минус ли — одна и та же (выделено нами. — И.Е.) Бесконечность». Однако эти примеры из нехудожественной действительности только лишь продолжают саму художественную логику авторского сближения — почти до неразличения — Божественного и дьявольского, которая является одной из самых существенных особенностей поэмы «Двенадцать». <...>

Как может быть интерпретирована близость верховных сакральных образов в блоковской поэме? По крайней мере, совершенно ясно, что блоковский «Исус Христос» и не «освящает» стихию революции и не противостоит ее «бесовству». Отсутствует как благословение, так и заклятие — именно потому что раздваивается, теряет свою онтологическую цельность сам блоковский образ Христа.

В письмах к Е.П. Иванову А. Блок заявлял: «…не пойду врачеваться к Христу. Я Его не знаю и не знал никогда»; «Никогда не приму Христа». Однако это неприятие относилось именно к традиционно-православному представлению о Спасителе, поскольку образ мессии-революционера, никак не связанного с русской святостью, зато близкого героям Э. Ренана или Г. Флобера, если не касаться здесь более древних персонажей <…>, Блоку не был чужд. Представления о назначении Мессии и лжемессии могут быть существенно различными. Согласно христианской традиции, антихрист является лжемессией, но согласно иной традиции, лжемессией (не освободителем) является именно евангельский Христос. Подобно этому, и спасение в одном случае понимается как спасение души, а в другом — как спасение человеком мира. Символизм как бы колеблется между этими двумя противоположными мистическими установками, порой весьма причудливо контаминируя их различные компоненты.

Если размывание границ между светом и тьмой с неизбежностью приводит к раздвоению образа Спасителя в авторском сознании, то оборотной стороной этого свойственного символистской эстетике «двоения» является метафизическое зияние между «здешней» земной данностью и Божиим замыслом о ней, за которым мерцает гностически-манихейское представление о мире.

«Безусловное разделение между божественным и мирским, духовным и плотским», как характеризовал гностицизм Вл. Соловьев, приводит к «призрачному спасителю» и «призрачному спасению». В мифопоэтике символизма доминирует развоплощение духа, полный и безнадежный его отрыв от «материи», а также своего рода безразличие к ней. Поскольку земной универсум, с этой точки зрения, лишен собственного онтологического смысла, отделен от божественного Промысла, художник не только в своем «царстве духа» наделял его своими произвольными «представлениями», но и мог призывать других в статье «Интеллигенция и революция» во время какофонии массовых убийств слушать «музыку революции». <…>

В символистских и околосимволистских кругах отношения между Святой Русью и Россией осмысливались отнюдь не в качестве отношения между идеальным инвариантом и его земным несовершенным воплощением, а в качестве, так сказать, членов бинарной оппозиции. Для того, чтобы идеальная Русь (или Святая Русь), наконец, восторжествовала и явила себя, согласно этой логике, совершенно необходима именно гибель реальной России. Однако в «Двенадцати» и блоковских статьях этого времени с их жаждой «переделать всё. Устроить так, чтобы всё стало новым» происходит дальнейшая радикализация такого воззрения, когда уже само понятие Святой Руси становится совершенно излишним, оно не только сметается — подобно реальной России — бесформенной дионисийской стихией, но и подвергается при этом профанирующему осмеянию.

В последнее время с различных сторон исследуется природа новой сакральности и новой религиозности советской эпохи и советской литературы. Сакрализация вождя, представления о героях как мучениках и апостолах, а не палачах («мы разносчики новой веры», — подчеркивал, например, Маяковский чаще всего рассматриваются не в контексте мирового становления тоталитаризма ХХ века, а в контексте русской истории. Однако существенная особенность этой религиозности состоит в том, что она не только использует христианские каноны как внешний материал для собственной «канонизации», но стремится к полной перекодировке этого материала и строится на глобальной трансформации православного христианского сознания. Именно поэтому, на наш взгляд, следует говорить о вторичной сакрализации.

Поэма Блока интересна с этой точки зрения тем, что здесь можно обнаружить как важнейший исходный этап этой новой революционной сакрализации, так и сам механизм духовной подмены. <…>

Уже в статье «Ирония» Блок поставил проблему «разлагающего смеха», замечая: «Все мы пропитаны провокаторской иронией Гейне. Той безмерной влюбленностью, которая для нас самих искажает лики наших икон, чернит сияющие ризы наших святынь». Самым существенным в этом процессе «разложения» является как раз размывание границ между верхом и низом, светом и тьмой, святым и греховным: «Перед лицом проклятой иронии — всё равно: добро и зло, ясное небо и вонючая яма, Беатриче Данте и Недотыкомка Сологуба. Всё смешано, как в кабаке и мгле… Захочу — “приму” мир весь целиком, упаду на колени перед Недотыкомкой, соблазню Беатриче; барахтаясь в канаве, буду полагать, что парю в небесах; захочу — “не приму” мира: докажу, что Беатриче и Недотыкомка одно и то же… Всё обезличено, всё “обесчещено”, всё — всё равно». Для настоящего ироника онтологической разницы между тьмой и светом, антихристом и Христом не существует — точно так же, как «перед лицом проклятой иронии» невозможно разграничить Беатриче Данте и Недотыкомку Сологуба: «всё обезличено».

Для Блока ирония — это «болезнь индивидуализма» и «болезнь личности». Однако поэма «Двенадцать» свидетельствует о том, что попытка преодоления этого индивидуализма коллективистским началом, окрашенная в «дионисийские» тона, вполне совпала с революционной установкой: метельные «бесы» золотого века русской поэзии трансформировались в «апостолов» новой советской эры. Такая трансформация и явилась ядром вторичной сакрализации. Самодостаточный и абсолютный индивидуализм «ego» обернулся абсолютным коллективизмом «мы». И.П. Смирнов отметил, что в эстетике символизма Другой не имеет собственного «онтологического статуса». Венчающий блоковскую поэму субъект хотя и наделен определенным именем, но, подобно всякому Другому, также лишен самостоятельного онтологического лица, целиком находясь в сфере авторских «представлений», а следовательно, и «представлений» читателя (литературоведа), могущих быть в данном случае сколь угодно произвольными. <...>

Инфляция духовного содержания, продолженная и развитая эстетикой авангарда, явилась абсолютно необходимой почвой для утверждения нового тоталитарного искусства периода советской «культурной революции» — и других этапов русской Катастрофы. <...>

В ЭТОЙ ЗАПИСИ Я РАЗМЕСТИЛ ЛИШЬ ОТДЕЛЬНЫЕ ФРАГМЕНТЫ ГЛАВЫ.
ПОЛНОСТЬЮ ГЛАВУ 9 РКНП ЧИТАТЬ ЗДЕСЬ. И КАЧЕСТВО ОТОБРАЖЕНИЯ ТЕКСТА ЗДЕСЬ ПРЕВОСХОДНОЕ.