Глава 9 — ЭТИЧЕСКОЕ И ЭСТЕТИЧЕСКОЕ В ПОЭТИКЕ И. Э. БАБЕЛЯ
(«Пан Аполек»)
Бабелевский цикл «Конармия» — настоящий и бесспорный шедевр советской культуры (наряду с произведениями Ильфа и Петрова, Зощенко, Олеши и др. выдающихся советских авторов). Сам феномен советской культуры — в частности, в ее отношении к культуре русской, базирующейся на православных христианских ценностях, еще недостаточно изучен (в предыдущей главе мы лишь пунктирно наметили некоторые аспекты этой темы). Не очень ясны ориентиры этой культуры, ее нравственные ценности и антиценности, ее отношение к тоталитаризму, ее связи с эстетикой «революционных демократов» ХIХ века и т. п.
Как известно, «Конармия» сразу же после ее появления вызвала ожесточенную политическую полемику. Это произведение, конечно же, не вмещается целиком в ортодоксальный большевизм победившей партийной группировки. Однако же, из этого отнюдь не следует, что «Конармия» находится вне советской культуры: ведь, например, Лев Троцкий тоже не вписался в советскую действительность конца двадцатых годов, из чего отнюдь не следует, что один из вождей революции — контрреволюционер и безвинно пострадавший «за правду» человеколюбец и гуманист, не имеющий никакого отношения к становлению тоталитаризма.
Для многих поколений советских читателей бабелевская книга, помимо художественного совершенства, имела такое безусловное достоинство, как иной философский и этический подход к революционному насилию, нежели у большинства книг других советских авторов. Таким образом, ее ценность изначально определялась не только чисто эстетическими критериями. Но, конечно, потому она и находится в духовном поле советской культуры, что ценность Революции (и, соответственно, «защита» Революции) ни на секунду не подвергается сомнению. Это для автора — ценность безусловная.
По–видимому, переоценка «Конармии», иная ее интерпретация, будет связана с переоценкой всего советского периода российской истории. Эта переоценка возможна и научно корректна именно теперь, когда этот период, по–видимому, завершился и уже можно его рассматривать как единое целое. Как единое целое может быть рассмотрена и советская культура.
Поэтому и рецепция «Конармии» сейчас совершенно иная. Если ранее читателю бросалось в глаза качественное отличие этого произведения от сопутствующих ему других произведений советской литературы на русском языке, то теперь все более очевидным представляется сходство, близость бабелевского текста другим текстам советских двадцатых годов. Поскольку завершилась советская эра и закончилась советская культура. Полемика вокруг «Конармии» в двадцатые годы сегодня уже воспринимается как полемика в партийном кругу среди «своих», как полемика внутри единой советской тоталитарной культуры. Нюансы в оценке революционного насилия, которые порой приходилось оплачивать ценой собственных жизней, сейчас, когда тоталитарная эпоха завершилась, уже не могут восприниматься как голоса различных сторон: это, скорее, голоса, отличающиеся лишь тембром, а не существом. Ведь «спорят» между собой победители, в значительной мере единомышленники: как в случае споров В. И. Ленина и М. Горького.
Вероятно, в очень скором времени и «Конармия» Бабеля потеряет всякое значение как феномен этического противостояния советскому режиму и тоталитарной модели культуры, а будет рассматриваться как феномен эстетический, художественный, как шедевр Мастера, стилиста, который, находясь внутри советской культуры и разделяя очень многие советские стереотипы, смог все–таки создать художественную модель раннего советского космоса: особого типа цивилизации, рожденной кровью и завершающейся, как мы видим сейчас, кровью же — на бескрайних просторах бывшего Советского Союза.
Можно сказать, намеренно контаминировав художественную и внехудожественную реальность, что поход красной Конармии по истерзанной бывшей Российской империи, превращенной в СССР, продолжавшийся семь десятилетий, наконец, завершен. Завершение смертоносного похода — это разрушение единой страны. Бабель присутствовал в начале этого похода, став его гениальным летописцем, мы же присутствуем в конце похода — в качестве очевидцев. Будем надеяться на то, что найдется летописец и этого драматического финала; но для этого недостаточно быть очевидцем, для этого нужно быть Мастером слова, кем и является Бабель.
Данный рассказ бабелевского цикла избран нами материалом для детального анализа не случайно. Как неоднократно отмечалось, именно этот художественный текст является своего рода «манифестом» творчества Бабеля. Главный герой его занимает совершенно особенное место в цикле «Конармия», что не раз подчеркивалось исследователями. Так, для Жужи Хетени пан Аполек «ключевая фигура цикла»[1].
С другой стороны, рассказ выделяется из ряда других текстов «Конармии» особой значимостью рассказчика. Та же Хетени, всецело придерживаясь бахтинской методологии литературоведческого анализа, незаметно для себя отступает от нее, совершенно отождествляя рассказчика и автора рассматриваемого нами произведения: «Речь здесь (в первой части «Пана Аполека». — И. Е.) ведется <...> не от рассказчика <...> а от самого автора»[2]. Между тем, как известно, М. М. Бахтин настаивал именно на принципиальном разграничении изображенного человека, который находится «внутри» художественного мира, и его создателя: «Автор произведения присутствует только в целом произведения и его нет ни в одном выделенном моменте этого целого»[3]. Впрочем, подобной точки зрения, согласно которой рассказчик и автор «Пана Аполека» не разграничиваются, придерживался еще в 1928 году А. К. Воронский[4]. Можно предположить, что за теоретическими «ошибками» исследователей скрывается некая существенная особенность единого внутреннего мира произведения, к интерпретации которого мы переходим.
Рассказ имеет две части, весьма неравные по объему. Собственно история пана Аполека подана автором на определенном фоне. Это выделенные в отдельную часть четыре начальных предложения, согласованные по своему этическому «пафосу» с четырьмя предыдущими рассказами «Конармии».
Рассматривая рассказ как целое, необходимо корректировать историю Аполека этим внутритекстовым и внетекстовым фоном.
Обратимся к первой части. Весьма существенно, что каждое из четырех предложений ориентировано на «я» рассказчика. Первое предложение:
Прелестная и мудрая жизнь пана Аполека ударила мне в голову, как старое вино.
Изначально рассказчик предстает не как автор истории Аполека, но как реципиент его жизни. Причем сила воздействия этой чужой жизни акцентируется «физическим» сравнением.
Во втором предложении происходит конкретизация топоса действия:
В Новоград–Волынске, в наспех смятом городе, среди скрюченных развалин, судьба бросила мне под ноги укрытое от мира евангелие[5].
Характерно, что весть о взятии Новоград–Волынска открывает собою цикл. Это чужое для рассказчика и конармейцев пространство, освоение которого сопряжено с разрушением города. «Евангелие» представляется здесь рассказчику вполне чуждым и внешним ему атрибутом покоренного города, своего рода «данью» завоевателю, которую «судьба» вынуждена ему предоставить: «бросила мне под ноги». Мотив горделивости рассказчика, противопоставления себя миру других уже неявно присутствует: «укрытое от мира» евангелие в результате взятия города раскрывается для него.
Тем парадоксальнее зафиксированная в двух последующих предложениях готовность рассказчика ориентироваться отныне на это «евангелие»:
Окруженный простодушным сиянием нимбов, я дал тогда обет следовать примеру пана Аполека. И сладость мечтательной злобы, горькое презрение к псам и свиньям человечества, огонь молчаливого и упоительного мщения — я принес их в жертву новому обету.
Меняется, прежде всего, кругозор рассказчика: «среди скрюченных развалин» покоренного города он видит себя окруженным «простодушным сиянием нимбов». Вокруг него, оказывается, не объекты насилия, как это ранее ему представлялось, а символы святости.
Кардинальное изменение этической позиции рассказчика, связанное с «примером» его героя, является чрезвычайно существенным для внутреннего мира произведения. Речь идет о некой «жертве», принесенной рассказчиком во имя «нового обета». Как мы видим, в соседних предложениях слово «обет» звучит дважды. Об особой значимости «нового обета» говорит и завершение именно этими словами первой части рассказа.
Сама его «новизна» раскрывается уже во второй части текста. В первой же части эксплицируется ядро старого «обета», от которого рассказчик бесповоротно, как ему представляется, отказывается. Его ключевые слова–символы: «сладость злобы», «горькое презрение», «огонь мщения».
Именно злоба, презрение и мщение, направленные на определенную часть «человечества», символизируют прежнюю жизнь рассказчика (сама она остается «за кадром» изображения), его этические устремления до встречи с Аполеком. В художественном пространстве цикла это одновременно позиция как бойцов Конармии, так и их противников поляков. Это этика, основанная на убеждении в возможности личного самоопределения человека лишь по отношению к какому–то сверхличному лагерю — непременно за счет другого лагеря и других людей.
Перед нами изображение мира, фатально расколотого надвое. Почти все персонажи цикла вольно или невольно втянуты в военные действия. Личный выбор здесь мыслится как выбор одной из противоборствующих сторон. Однако сам механизм взаимодействия личности и бинарно устроенного миропорядка единый: это самозабвенное подчинение личности агрессивной сверхличной силе, нахождение «сладости» и упоения в «злобе» и жажде «мщения» по отношению к другим людям.
Спектр адекватных прочтений этих слов–символов включает в себя и более общее мироощущение избранничества, доминирующее еще в Ветхом завете, которое разобщает единство человеческого рода. Ветхозаветная мораль непримиримости и составляет глубинное содержание того старого «обета», от которого отрекается рассказчик.
Важнейшими моментами второй части текста являются скрытые сопоставления юродивого художника, его действий и самого его присутствия в Новоград–Волынске с действиями и появлением в этом же топосе Конармии, бойцом которой, напомним, является и рассказчик.
И Конармия, и пан Аполек появляются извне, из мира с принципиально иным устройством миропорядка. Для бойцов Конармии характерно вечное движение, перемещение в пространстве, но тем сильнее нужда в доме для отдыха, тем значительней мотив приема их как гостей, во многих рассказах цикла — враждебный. Последнее совершенно понятно. Ведь Конармия входит в Новоград–Волынск, сея разрушение и смерть: город, как мы помним, предстает «наспех смятым» со «скрюченными развалинами».
Совсем иначе описывается первое появление пана Аполека на границе своего и чужого пространства — у корчмы Шмереля, «что стоит на Ровненском шоссе, в двух верстах от городской черты». Руки Аполека заняты, но в них нет оружия:
В правой руке у Аполека был ящик с красками, левой он вел слепого гармониста. Певучий шаг их немецких башмаков, окованных гвоздями, звучал спокойствием и надеждой.
В следующем абзаце вновь упоминается о «подкованных немецких башмаках». Такое подчеркнутое акцентирование заставляет вспомнить подкованных лошадей конармейцев (ср.: «От неумелой ковки Аргамак начал засекаться»). Но «шаг Аргамака» отнюдь не «певучий», а «дьявольский», поскольку «длинен, растянут, упрям». Карьер же именно анти–»певучий»: «сухой, бешеный, внезапный». Закономерно, что прием немецких гостей принципиально иной, нежели бойцов Конармии. Аполек говорит о «роскошном гостеприимстве» пана Брайны.
Слово «евангелие», упомянутое в первой части по отношению к учению Аполека, позволяет до известной степени понять направление новой ориентации рассказчика — на Новый завет. Однако одновременно акцентируется и принципиальное отличие от его положений «обета» Аполека.
Интересующий нас рассказ пятый в цикле; собственно история Аполека начинается с пятого предложения; «укрытое от мира евангелие», евангелие от Аполека, — уже пятое, «неканоническое» — после известных читателю четырех канонических: от Матфея, от Марка, от Луки и от Иоанна.
С другой стороны, имеются текстовые параллели между Аполеком и Создателем. Так, творчество Аполека, как показывает анализ текста, выходит за пределы умения обычного иконописца, являясь воистину творением иного мира, а отнюдь не его искусным «изображением». Изумленный патер «увидал на своем столе горячий пурпур мантий, блеск смарагдовых полей и цветистые покрывала, накинутые на равнины Палестины». Как видим, на столе патера оказываются словно не изображения мантий, полей, равнин, а сами эти реалии. Картины Аполека переходят грань между искусством и жизнью и наделяются, помимо эстетической, вполне жизненной реальностью.
После получения Аполеком заказа на роспись костела
…уже через месяц новый храм был полон блеяния стад, пыльного золота закатов и палевых коровьих сосцов. Буйволы с истертой кожей влеклись в упряжке, собаки с розовыми мордами бежали впереди отары, и в колыбелях, подвешенных к прямым стволам пальм, качались тучные младенцы.
Перед нами вновь как бы не изображение расписанной художником церкви, а создание им нового космоса, акт первотворения мира.
Не случайно первым фактом читательского сознания становится деталь не видимого, а слышимого космоса: «храм был полон блеяния стад». Аполек как бы заполняет храм реальными стадами, буйволами, собаками, младенцами. Творения художника оживают, поэтому и акцентируется движение, совершаемое внутри костела: буйволы «влеклись», собаки «бежали», младенцы «качались».
Характерен как вопрос патера, обращенный к Аполеку («из каких чудесных областей снизошла к нам ваша столь радостная благодать?..»), так и косвенный ответ на него, прозвучавший раньше вопроса: «звуки гейдельбергских песен огласили стены <...> Аполек подпевал слепцу». Гейдельберг — своего рода столица «младших» немецких романтиков с их культом творчества и творимой по законам искусства жизни, культом жизнетворчества. Именно здесь истоки «радостной благодати» Аполека. Ниже мы вернемся к этому мотиву.
Здесь же можно указать еще на одно свидетельство возвышения искусства над жизнью, эстетического над этическим в художественном мире рассказа. Аполек является в город с «двенадцатью картинами», которые он демонстрирует новоградскому ксендзу, как Христос с двенадцатью апостолами. И свершается эстетическое преображение, переосмысление как будто бы совершенно ничтожной и низкой жизни.
Посредством кисти Аполека обыденное существование жителей Новоград–Волынска сакрализуется, сам город как бы становится Новым Градом, начинается новый виток библейской истории (поэтому именно «выкрест Янек» превращается в нового апостола Павла, а Элька, «дочь неведомых родителей и мать многих подзаборных детей», – в Марию Магдалину).
Одновременно в «избытке авторского видения» (М. М. Бахтин) члены «комиссии от епископата в Житомире», проявляющие заботу о чистоте «могущественного тела католической церкви», составляют параллель к новозаветным фарисеям.
Писарь–рассказчик, с этой точки зрения, выполняет ту же функцию при Аполеке, что и четыре евангелиста при Христе, — функцию фиксатора–летописца. При этом подчеркивается принципиально иной характер небывалого еще завета: «И то, что говорят пану попы и евангелист Марк и евангелист Матфей, — то не есть правда… Но правду можно открыть пану писарю…» (ср.: «укрытое от мира евангелие»). Таким образом, «правда», зафиксированная в «евангелии», обретает своеобразный онтологический статус, рассказчик же лишь пересказывает ее.
Тем не менее, сама по себе сакрализация прозаического миропорядка хотя и наличествует в тексте, но не является непосредственной целью космоса Аполека. Это и не средство приближения к Богу. В художественном мире произведения «новый обет» — это эстетическое возвышение каждого отдельного человека над прозаическим жизнеукладом, нахождение святости в каждой человеческой личности, но при полном сохранении людских слабостей и пороков — и даже порой при эстетическом любовании ими. Именно так следует истолковывать слова возмущенного викария, обращенные к заказчикам Аполека: «Он произвел вас при жизни в святые!»
Это мир, в котором все сверхличные этические ценности целиком подчинены человеку, а поэтому их «снижение» и даже профанация представляются кощунственными только в малом кругозоре героев–»попов» — новых фарисеев, но отнюдь не в эстетическом целом произведения.
«Новый обет» принимает не только рассказчик, но и некоторые другие герои, стоявшие вначале на совершенно иных позициях. Так, корчмарь Шмерель неправомерно считал себя обворованным паном Аполеком. Первая и единственная в тексте фраза, принадлежащая Шмерелю, — «мои деньги!» Герой «схватил палку и пустился за постояльцами в погоню». Мы видим здесь именно «злобу» и жажду «мщения», от которых, как мы отмечали выше, декларативно отказывается рассказчик. Таким образом, исходное мироощущение Шмереля и рассказчика — до знакомства с «обетом» Аполека — совпадают в своей этической ментальности.
Несправедливость намерений корчмаря подчеркивается и тем, что Аполек, будучи гостем его дома, изобразил «красным карандашом, карандашом красным и мягким, как глина» жену Шмереля, а стало быть, одновременно как бы «произвел» ее в святые, вылепив иной ее образ (вспомним еще раз фразу разгневанного викария).
В итоге же герой отказывается от агрессивности:
По дороге Шмерель вспомнил розовое тело Аполека (карандаш художника осмысливается как часть его тела. Таким образом, «благодать» снисходит и на Брайну. — И. Е.), залитое водой, и солнце на своем дворике, и тихий звон гармоники. Корчмарь смутился духом и, отложив палку, вернулся домой.
Выделенные нами слова имеют и «второй смысл», символизируя путь от раздробленности, неприятия, вражды между людьми к единению, приятию такого жизнеуклада, где каждый является центром мира, осененный нимбом. Это движение от Ветхого завета к Новому, а от него — к «обету» Аполека, где антропоцентризм достигает своего последнего, но потому и этически опасного предела. Однако эта опасность осознается только на уровне авторского «всезнания».
Для рассказчика же позиция пана Аполека становится неким нравственным камертоном. С этой точки зрения произведение занимает ключевое место в цикле «Конармия».
С другой же стороны, особая значимость рассказа в структуре цикла как бы провоцирует исследователей на невольное повышение ранга рассказчика, на придание ему авторского статуса. Кажется, что рассказчик уже обрел искомую нравственную позицию, полностью вписывающуюся в «обет» Аполека.
Между тем это далеко не так. Незаконченность «пути» рассказчика к безусловному приятию другого человека, препятствующая его идентификации с автором, символически дана в последнем абзаце произведения:
По городу слонялась бездомная луна. И я шел с ней вместе, отогревая в себе неисполнимые мечты и нестройные песни.
«Нестройные песни» — это в художественном целом рассказа гейдельбергские (романтические) песни; Аполек, насытившись угощением Брайны, «подпевал слепцу дребезжащим голосом». Но для рассказчика приятие нерушимой святости каждой человеческой жизни — именно «неисполнимые мечты», к которым возможно лишь приблизиться, «отогревая» их «в себе», что, как может убедиться читатель цикла, оказывается далеко не всегда по силам рассказчику в мире «Конармии».
В частности, упоминание рассказчика уже после взятого на себя нового «обета» об «обворованных евреях» возвращает читателя к рассмотренной нами выше фразе корчмаря Шмереля. Вновь намечается мотив поиска виновных, мотив весьма далекий от позиции Аполека.
Следующий же рассказ цикла («Солнце Италии») раскрывает и корректирует лапидарную формулу рассказчика.
За стеной искренне плакала еврейка, ей отвечало стонущее бормотание долговязого мужа. Они вспоминали об ограбленных вещах и злобствовали друг на друга за незадачливость.
Непрощенное зло, причиненное героям другими, длящаяся память об этом зле (не «вспомнили», а «вспоминали») неизбежно деформирует и сознание жертв насилия. Злобствование, направленное на других, жалит самих героев.
В «Пане Аполеке» Шмерель находит все–таки в себе дремлющие духовные силы, чтобы преодолеть жажду к материальному, к деньгам и простить «постояльцам» Готфриду и Аполеку неоплаченную ими «изюмную водку и миску зразы»: «<...> корчмарь смутился духом». В «Солнце Италии» же понесенный материальный ущерб («вспоминали об ограбленных вещах») не завершается лишь злобой «друг на друга», поскольку злобствование отравляет и еще не родившуюся жизнь (упоминание о беременности еврейки). К тому же из малого кругозора героев незаметно исчезает (вытесняется «вещами») действительно невосполнимая утрата: убитый поляками отец женщины, о гибели которого читатель узнает уже из первого рассказа цикла.
Незаконченность духовного «пути» рассказчика и непредсказуемость завершения этого пути акцентируется и в рассказе «Рабби», где упоминается ждущая рассказчика «недописанная статья в газету «Красный кавалерист»».
Эта отсылка позволяет нам обратиться как раз к концовкам статей Кирилла Лютова (псевдоним И. Э. Бабеля) в указанном им же источнике. Приведем лишь несколько показательных примеров, почти не нуждающихся в специальных комментариях.
Побольше нам Труновых — тогда крышка панам всего мира
— это концовка статьи «Побольше таких Труновых!»
Еще одна концовка (из статьи «Рыцари цивилизации»):
Так погибает шляхта. Так издыхает злобный пес. Добейте его, красные бойцы, добейте его во что бы то ни стало, добейте его сейчас, сегодня! Не теряя ни минуты.
Но особенно характерна статья «Недобитые убийцы», сплошь пронизанная тотальным противопоставлением двух сверхличных сил: «мы» и «они». «Мы предоставили им умереть естественной смертью», а «они» были настолько неблагодарны, что «умереть не захотели». По ходу статьи почти мифологическое сверхличное «они» конкретизируется. Это и «сиятельный Врангель», который «пыжится в Крыму», и «жалкие остатки черносотенных русских деникинских банд», и «польские ясновельможные войска». По сути дела в определение «они» вмещается весь остальной мир (за вычетом «нас»). И вновь весьма типичная концовка этой дописанной Лютовым статьи:
Недорезанные собаки испустили свой хриплый лай. Недобитые убийцы вылезли из гробов. Добейте их, бойцы Конармии! Заколотите крепче приподнявшиеся крышки их смердящих могил!
За этими фразами стоит мироощущение, не просто отличное от пушкинского («И милость к падшим призывал»), но прямо противоположное ему.
Конечно, это отступление, спровоцированное реминисценцией из обманчиво мирного «Рабби» и заставляющее по–новому осмыслить фамилию рассказчика в «Конармии» (наделенного бабелевским псевдонимом Лютов), не является решающим аргументом для понимания конечного пункта духовного пути рассказчика. Ведь статья в газету «Красный кавалерист», хотя и ждет Лютова, но дописана она им уже за пределами бабелевского цикла как художественного единства.
Однако и в художественном мире цикла порой слишком разительно несовпадение «радостной благодати» Аполека и позиции рассказчика, руководствующегося законом. «Троцкий, видно, не для тебя приказы пишет, Павел», — говорит Лютов Трунову, грозя последнему «штабом». В другом месте газета «Красный кавалерист» очень точно характеризуется как «динамитный шнур, подкладываемый под армию».
В рассказе «Их было девять» Голов, убивающий пленного поляка, и рассказчик, осуждающий это убийство, совершенно неожиданно совпадают в жажде возмездия, жажде мщения. Фраза рассказчика: «Ты за все ответишь, Голов» — отбрасывает Лютова к уже отвергнутой им ранее «сладости злобы» и «огню мщения». Используя формулу из другого текста цикла, можно сказать, что «таперя кажный кажного судит… И на смерть присуждает». Вряд ли случайно мотив «сладости» («сладкий взгляд» Лютова и мед, добываемый бойцами Конармии из разоряемых ими ульев) вступает в новое соседство с «огнем» («чадящий факел»).
Первая фраза «Пана Аполека» в контексте всего цикла получает еще одно — «ретроспективное» — прочтение. Духовное воздействие на рассказчика «нового обета» Аполека, эстетически осмысленное через экзальтированно–материальную метафору, неожиданно вбирает в себя и свойственный метафорическому уподоблению изъян: кратковременность и непрочность воздействия. «Опьянение» рассказчика («ударила мне в голову, как старое вино») проходит и трансформируется в горькое «похмелье», совершенно подобно тому, как «огонь мщения» превращается в «чадящий факел».
Между тем, такое превращение глубоко закономерно. Вторая часть рассматриваемого нами рассказа начинается с подробного описания одной из картин, выполненных Аполеком: «Смерть Крестителя». Не случайно собственно описанию предшествует ее наименование, называние. Тем самым эксплицируется как мотив смерти, пропитывающий едва ли не каждую страницу бабелевского цикла, так и переходный, пороговый момент (чрезвычайно важный для Бабеля) — крещение, очищение от грехов.
Как известно, крещение означает освобождение, коренное изменение жизни. Иоанн Креститель проповедовал покаяние, обличал ложь, зло, неправду, утвердившиеся в мире ко времени прихода Иисуса Христа. Однако в бабелевском тексте акцентируется как раз не крещение — начальный этап итоговой победы над смертью, согласно христианскому вероисповеданию, а напротив — именно «смерть Крестителя». Иными словами, подчеркивается сам момент казни христианского святого, усекновение его главы.
Художественная логика развертывания сюжета такова, что сразу же за отказом рассказчика от «огня мщения» следует другое событие: казнь Иоанна как результат мщения Иродиады (выше мы старались показать особый онтологический статус, которым обладают творения Аполека). Причем подчеркивается, что акт отмщения, направляемый Иродиадой и ее дочерью, производится, так сказать, «чужими руками» (выхватывается деталь картины — «желтые пальцы воина»). Композиционно рассказ построен таким образом, что соединительным звеном между ветхозаветным мироощущением рассказчика и его описанием «обета» Аполека, то есть установкой на безграничное обожествление человека, становится казнь одного из самых почитаемых христианских святых — того, кто крестил Иисуса.
Из многочисленных картин Аполека первой описывается (наиболее детализированно) именно эта. По–видимому, для рассказчика переход от одной «веры» к другой все–таки изначально связан с насилием (в том числе и с насилием над самим собой).
Отсеченная голова Крестителя, которая «лежала на глиняном блюде», — это как бы ритуальный дар, некая драгоценная жертва, уже вторая — новозаветная — после жертвы ветхозаветной.
Она (голова Иоанна. — И. Е.) лежала на глиняном блюде, крепко взятом большими желтыми пальцами воина.
Древний «воин», упоминаемый рассказчиком, и воинство Конармии вступают в очевидное трансисторическое соседство, поскольку первая же фраза первого рассказа цикла также говорит о кровавом взятии — только города — красноармейским воинством:
Начдив шесть донес о том, что Новоград–Волынск взят (как блюдо с головой Иоанна. — И. Е.) сегодня на рассвете.
Кроме того, современный «воин» — «начдив шесть» — весть о взятии города «до–нес», подобно несущему кровавое «блюдо» своему библейскому предшественнику. Внутренняя форма слова как бы приоткрывает некое генетическое родство между двумя воинами.
Любопытно, что в обоих случаях эксплицирован адресант–исполнитель завуалированного приказания, но оставлен в тени, а тем самым словно утаен, адресат. Поэтому фразу рассказчика, говорящую о тайне («Предвестие тайны коснулось меня»), как нам кажется, следует рассматривать в более широком контексте, нежели контекст рассказа «Пан Аполек». Скажем, «предвестие тайны» уже в том, что первое предложение, открывающее «Конармию», представляет собой не что иное, как донесение некоему могущественному, но безличному адресату, оставшемуся неизвестным.
Нелишне заметить, что и пан Ромуальд, с которого Аполеком «списана» голова Иоанна, также погублен красными воинами. Во втором рассказе цикла о нем упоминается как о «расстрелянном мимоходом». Напомним, что вторая фраза «Пана Аполека», составляющая параллель к «Костелу в Новограде», говорит о «наспех смятом городе». Акцентируется в равной степени пренебрежительное отношение к человеку и чужому городу, как к прозаическим объектам обыденного насилия, не заслуживающим и толики сожаления, — на пути к какой–то глобальной цели.
В рассматриваемом нами рассказе описанию картины об усекновении главы предшествует упоминание о солнечном луче:
У подножья картины был положен солнцем прямой луч. В нем роилась блещущая пыль.
Это сходство не случайно. Ведь открывает «Конармию» текст, где «оранжевое солнце катится по небу, как отрубленная голова». Таким образом, будучи еще неназванной, голова Иоанна Крестителя «катится» уже с первой страницы бабелевского цикла, чтобы затем лечь на «глиняное блюдо» (эта деталь картины дважды повторяется) ко времени решения рассказчика принять «обет» пана Аполека.
Кстати, дважды повторенное прилагательное бросает неожиданные зловещие отблески и на мягкий, «как глина», но красный карандаш беспечного Аполека.
В то же время упоминание о блюде, как и об «ободранной» (будто птичьей) шее Иоанна Крестителя, заставляет вспомнить еще одну голову и еще одну жертву (рассказ «Мой первый гусь»):
Гусиная голова треснула под моим сапогом, треснула и потекла. Белая шея была разостлана в навозе, и крылья заходили над убитой птицей.
Не случайно затем рассказчик говорит о своем «обагренном убийством» сердце: ведь убийство и в этом случае имеет характер ритуального действия. Поэтому казаки, присутствующие при жертвоприношении, и сравниваются — на первый взгляд совершенно произвольно — со жрецами, соблюдающими определенный ритуал: «Они сидели неподвижно, прямые, как жрецы». Их изображение в это время напоминает изображение застывших сакральных фигур.
Отрубленная голова, катящаяся по небу в первом рассказе и затем лежащая на блюде, теперь уже превращается действительно в блюдо — для убийцы–рассказчика. Сразу после такого превращения, в следующем же рассказе, говорится о статье в газету «Красный кавалерист». Ритуал инициации завершен. «Парень нам подходящий, — сказал обо мне один из них» (казаков–жрецов. — И. Е.).
Важно отметить как бы торжествующее описание самого момента смерти Иоанна. «Черный плащ торжественно висел на этом неумолимом теле, отвратительно худом». Тело, уже обезглавленное, но не успевшее упасть (под ноги воину — вспомним «брошенное мне под ноги <...> евангелие»), то есть еще словно живущее и угрожающее чем–то рассказчику («Прямо на меня из синей глубины ниши спускалась длинная фигура Иоанна»), вызывает у него отвращение своей аскетической худобой и страх — некоей неумолимостью движения «прямо на меня», зато
…капли крови (первый «кадр» изображения, сигнализирующий о смерти Предтечи. — И. Е.) блистали в круглых застежках плаща… Из оскаленного рта его, цветисто сверкая чешуей, свисало крохотное туловище змеи. Ее головка, нежно–розовая, полная оживления, могущественно оттеняла глубокий фон плаща.
Таким образом, описание мертвой части тела Иоанна словно бы живописует победу, одержанную над Крестителем. Мертвый оскал рта побежденного (здесь) Предтечи Христа совершенно явным образом контрастирует со сравниваемой с языком змеей. Но, строго говоря, как раз сравнения либо метафорического уподобления в бабелевском тексте нет. С последовательно эстетической точки зрения происходит очередная метаморфоза: вместо ожидаемого изображения языка Иоанна из мертвых уст его «свисало» туловище живой и словно торжествующей, судя по красочному описанию, змеи.
Амбивалентность этого эпизода (и одновременно этическая двусмысленность) в том, что язык Иоанна, обличающий и требующий покаяния, подан как «крохотное туловище змеи». В то же время торжество змеи над «оскаленным ртом» Иоанна, ее могущество («могущественно оттеняла») слишком очевидно, чтобы не вспомнить о символике змеи в Священном писании. В данном случае читатель сталкивается со своего рода усугублением смертного поражения Крестителя. Не случайно рассказчик «подивился <...> мрачной <...> выдумке» Аполека.
Однако и открывающее рассказ слово «прелестная», относимое к жизни художника, может быть осмыслено в значении «прельщающая, обманная»[6]. М. Фасмер приводит пример употребления слова в этом значении из «Горя–Злосчастия», весьма уместный и в нашем случае: «речи прелестные». Таковы «речи» Аполека о «соединении» Иисуса с Деборой, «иерусалимской девицей незнатного рода». Прельщение, которому поддается рассказчик, — это вызывающая десакрализация высшей сферы (оборотная сторона сакрализации обыденной жизни), вытекающая из упомянутой нами выше установки на романтическое жизнетворчество.
Ведь сверхличное евангельское содержание не просто отвергается Аполеком во имя нового «обета» и возвышения каждого человека. Сверхличное как раз используется, становясь лишь особого рода объектом, — внешним материалом, с которым можно поступать согласно личному произволу и волеизъявлению случайных заказчиков. Ср.:
Пятнадцать злотых за богоматерь, двадцать пять злотых за святое семейство и пятьдесят злотых за тайную вечерю с изображением всех родственников заказчика. Враг заказчика может быть изображен в образе Иуды Искариота, и за это добавляется лишних десять злотых.
Точно таким же объектом является для Аполека и жизнь Иисуса. Ж. Хетени, подробно проанализировавшая апокриф Аполека, замечает: «В нем, как в сказках, выражается желание–мечта о том, что Христос не умер, он должен продолжаться духовно, должен действовать и сегодня, среди нас»[7]. Однако Аполек в своем рассказе акцентирует не духовное продолжение Христа в настоящем, а именно продолжение физическое, плотское, говоря о рождении сына Иисуса и Деборы, которого «скрыли попы». В конечном итоге «укрытое от мира евангелие» сводится к этой вести как важнейшей. Тем самым обожествление земного человека, характерное для икон–картин Аполека, имеет метафизическое оправдание: каждый живущий на земле человек может, с этой точки зрения, оказаться прямым (кровным) потомком Христа.
Отметим, что в целостном мире произведения апокрифу Аполека предшествует разобранное нами описание картины «Смерть Крестителя». Согласно притче художника, после соединения с Деборой Иисус «вышел из пиршественного зала и удалился в пустынную страну, на восток от Иудеи, где ждал его Иоанн». Ж. Хетени, справедливо полагая, что здесь «речь может идти только о Иоанне Крестителе»[8], ограничивается лишь констатацией этого факта, но не связывает его с содержанием картины Аполека. Однако сюжетная логика смены эпизодов такова, что встречи Иисуса и Иоанна вследствие казни Крестителя не происходит. Тем самым крещение Иисуса как бы отменяется. Самой последовательностью событий рассказа Иоанн обезглавлен не после встречи с Иисусом, а — упреждающе — до нее.
По крайней мере, упоминаемый в рассказе Аполека путь Иисуса «в пустынную страну <...> где ждал его Иоанн» свидетельствует о том, что главнейшее для художника событие — соединение с Деборой — несомненно происходит до предполагаемого крещения Иисуса, то есть до явления Иисуса миру как Христа, сына Божьего. Ведь именно крещение Его есть Богоявление.
Далеко не случайно все евангелисты повествуют о крещении Иисуса, и только Матфей и Лука рассказывают о Его рождении. Особенность «евангелия от Аполека» еще и в значимом отсутствии всякого упоминания о крещении — этом существеннейшем событии земной жизни Спасителя. Тогда как рождение Иисуса и все атрибуты Рождества — «колыбель», «толпа волхвов» — изображены в качестве состоявшегося события. Характерно семикратное повторение имени Спасителя в рассказе (разумеется, скрытое священное число, проступающее при подсчете, имеет особое значение, как и упоминание о «начдиве шесть», обыгрывающее обратную семантику). Однако во всех случаях он именуется Иисусом, но ни разу — Христом.
После констатации этой художественной закономерности отмечаемые нами ранее текстовые переклички между рассказами «Пан Аполек» и «Переход через Збруч» предстают в совершенно новом свете. Сразу за неявным упоминанием о казни Крестителя посредством уподобления катящегося солнца отрубленной голове (можно отметить также и другой параллелизм: «запах вчерашней крови», которая «каплет в вечернюю прохладу», и капли крови на плаще Предтечи) крещение все–таки происходит. Больше того, именно акту крещения посвящена первая повесть цикла, но крещение здесь — совершенно особого рода.
Как известно, слово «крестить» на древнегреческом языке означает «погружать» в воду. Для конармейцев функции реки Иордан, где крестил Иоанн, выполняет Збруч. Конечно, это крещение — обратное евангельскому, а потому, словно отменяющее его.
Попытаемся прокомментировать этот словесно зафиксированный ритуал перехода в антиверу:
Почерневший Збруч (в предыдущем предложении речь шла о «вчерашней крови». В «Бесах», убивая «отступника» Шатова, слишком много, вероятно, рассуждавшего о русском Боге, «наши» связывают друг друга «пролитой кровью» как «клейстером» и «мазью». — И. Е.) шумит и закручивает пенистые узлы своих порогов. Мосты разрушены (вот внешняя мотивировка ритуального погружения в воду. — И. Е.), и мы переезжаем реку вброд. Величавая луна лежит на волнах.
Глубоко символично, что солнце ко времени погружения в воды Збруча уже закатилось (голова уже легла на блюдо, отсюда и замена солнечного света — лунным[9]):
Лошади по спину уходят в воду, звучные потоки сочатся между сотнями лошадиных ног. Кто–то тонет и звонко порочит богородицу. Река усеяна черными квадратами телег, она полна гула, свиста и песен, гремящих поверх лунных змей (еще одна перекличка с картиной Аполека. — И. Е.), и сияющих ям.
Ритуал инициации, рассмотренный нами по отношению к рассказчику, начинается уже здесь. Голова гуся под сапогом Лютова «потекла»; «звучные потоки» Збруча «сочатся между сотнями лошадиных ног». Богохульство некоего тонущего конармейца лишь продолжит затем рассказчик: «Господа бога душу мать, — пробормотал я <...> с досадой и толкнул старуху кулаком в грудь».
Между прочим, при сопоставительном анализе рассказов цикла загадочная фигура «начдива шесть» (Савицкого) отчасти проясняется. Его донесение о взятии Новоград–Волынска, заставившее «обоз», в котором находится и рассказчик, совершить инфернальный «переход через Збруч», позволяет считать «начдива шесть» фигурой, этически заменяющей устраняемого Иоанна Крестителя.
Предтеча — лицо пограничное между Ветхим и Новым заветами (и в этом смысле наиболее существенное соединительное звено). Эстетически форсировав его «умаление»[10] еще до прихода Иисуса (закат солнца в самом начале бабелевского цикла символизирует и наступление нового дня — новой советской эры), гипотетически оказывается возможным аннигилировать неизбежность перехода между двумя Заветами. Тем самым отменяется Богоявление. Онтологическая реальность Иисуса Христа при этом вовсе не подвергается сомнению, но художественно он трансформируется из Мессии в приватное лицо хасидского толка. Поскольку ликвидация Крестителя устраняет мост, связывающий Ветхий завет с Новым, семантическую функцию перехода как соединительного звена между ветхозаветным прошлым и конармейским настоящим и выполняет конный переход через Збруч.
Как уже было отмечено, сакральная сфера становится для Аполека внешним ему объектом для самовыражения и средством «возвышения» прозаической жизни, но самое любопытное, что таким же объектом становится в «избытке авторского видения» и сознание рассказчика: «<...> жизнь пана Аполека ударила мне в голову». Выше мы подчеркивали неслучайность «физической» природы метафоры». На новом уровне анализа «голова» Лютова и голова Иоанна Крестителя являются однопорядковыми объектами прямого воздействия (хотя для непримиримо настроенного Лютова воздействие Аполека явно благодатно). Однако рассказчик, будучи «мгновенным гостем» Аполека, оказывается не в силах столь же мгновенно отрешиться от ветхозаветной системы ценностей и перейти — минуя собственно евангельскую — к «обету» продолжателя гейдельбергского романтизма.
Нельзя не обратить внимание, что нарушение рассказчиком принятого им «нового обета» лишь усугубляет ответную неприязнь, презрение и ненависть. Так краткий миг единения, возникший между Лютовым и Адольфом Шульмейстером и основанный на простейшем сверхличном начале — угадываемой национальной общности, лишь дублируется автором в апелляции бойцов Конармии к другому сверхличному — классовой принадлежности. Он твердо уверен, что «отвечать» за убийство пленного будет, но не Лютову, а «своему брату, сормовскому. Свой брат разберет…» Сверхличные «братства» в мире «Конармии» как раз разделяют, а не единят героев.
Рассказ «Их было девять» завершается ужасом, который испытывает рассказчик: «Я ужаснулся множеству панихид, предстоящих мне». Но эти «панихиды» порождены в немалой степени как раз заклятиями и призывами агитатора Лютова в «Красном кавалеристе» к беспощадности и истреблению. Ведь Голов, убивающий пленного, только воплощает в жизнь «книжный» (газетный) призыв Лютова добить «пана», этого «злобного пса», не когда–нибудь, а «сейчас, сегодня! Не теряя ни минуты».
Стремление рассказчика «без врагов жить», ориентированное на «обет» Аполека, и его же воистину лютые статьи, призывающие «красных бойцов» к тотальному уничтожению врагов, настолько разнонаправленны, что этически не могут быть сведены воедино.
В рассказчике цикла мы видим образец того, как «художник и человек <...> механически соединены в одной личности. Нет между ними единства и взаимопроникновения внутреннего в единстве личности»[11]. Можно сказать, продолжая бахтинскую мысль, что автор «Конармии» берет на себя ответственность за рассказчика и связанную с ней вину, эстетически оцельняя два разрозненных лика Лютова.
[1] Хетени Жужа. Библейские мотивы в «Конармии» Бабеля // Studia Slavica Hungarica. 27. Budapest, 1981. C. 238.
[2] Хетени Жужа. Эскадронная дама, возведенная в мадонну (Амбивалентность в «Конармии» Исаака Бабеля) // Studia Slavica Hungarica. 31. Budapest, 1985. С. 161.
[3] Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 362.
[4] См.: Воронский А. К. Искусство видеть мир. М., 1987. С. 153.
[5] Тексты И. Э. Бабеля цитируются по изданию: Бабель И. Э. Соч.: В 2 т. М., 1990.
[6] Фасмер М. Этимологический словарь русского языка: В 4 т. М., 1987. Т. 3. С. 358.
[7] Хетени Ж. Библейские мотивы в «Конармии» Бабеля. С. 238.
[8] Хетени Ж. Эскадронная дама, возведенная в мадонну. С. 164.
[9] Символику лунного света в русской духовной традиции мы уже рассматривали в 4–й главе. Можно заметить, что мир «Конармии», где совмещаются «полное окоченение» и «исступление», если вспомнить лосевские определения, уже как бы изначально задан семантикой лунного света.
[10] Как показывает С. С. Аверинцев, «солнце начинает <...> под знаком Иоанна Крестителя «умаляться»» (Мифы народов мира: В 2 т. М., 1987. Т. 1. С. 553).
[11] Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 5.
Добавить комментарий